Николай Покровский - Иконы России

• Название: Иконы России
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Литагент «Эксмо»334eb225-f845-102a-9d2a-1f07c3bd69d8
• Жанр: Религия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-699-31173-6

В этой книге впервые под одной обложкой собраны классические работы об иконописи и иконах величайших русских мыслителей и исследователей христианской культуры и древнерусского искусства: Евгения Трубецкого, Сергия Булгакова, Николая Покровского и других. Собранные вместе, эти яркие сочинения дают целостное, одновременно художественное, историческое и религиозное истолкование древней русской иконы. Вы узнаете, для чего нужны иконы, как они создавались и как понимать их символический язык, какое место занимала икона в жизни русского человека в прошлые столетия, какие народные поверья и обычаи связаны с иконами, откуда берется чудодейственная сила святых чудотворных икон.

---

Федор Зубов с товарищами. Христос. Фрагмент иконы «Вседержитель» из иконостаса Софийского предела Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве

Отсюда следует и еще одна черта иконописи. Как церковное искусство, оно живет не только в общей традиции искусства с его школами и вообще художественным преданием, но и в церковном предании, которое выражается объективно в иконном каноне. Что же такое этот канон? Сначала следует отвергнуть его ложное, извращенное понимание. Канон («подлинник») содержит в себе, прежде всего, начало дисциплинарное, род духовной цензуры для икон, с рядом требований прежде всего формального и запретительного характера. Эти цензурные требования изменчивы, соответствуя характеру эпохи и уровню церковного развития. Разумеется, не в этом состоит канон как церковное предание. Он содержит в себе некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи. В каноне содержатся как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и видения, т. е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания, существующий наряду с другими его видами (как-то: святоотеческая письменность, литургическое предание и др.). На этом основании освященная преданием икона является по-своему столь же авторитетным источником богомудрия, как и другие, вышеназванные, поэтому и богословие, ища опоры в церковном предании, имеет право и обязанность обращаться и к этому источнику.

«Ты еси иерей». Вторая половина XVII в.

Как и все вообще церковное предание, иконный канон не должен быть понимаем как внешнее правило и неизменный закон, который требует себе пассивного, рабского подчинения, почему и задача иконописца сводится лишь к копированию подлинника. Такое «старообрядческое», законническое понимание канона, во-первых, неисполнимо, а во-вторых, ложно. Оно неисполнимо и утопично, потому что копирование (если только оно не является ремеслом, которое вовсе не есть копирование, а лишь более или менее грубое искажение или даже пародирование) есть художественно-творческий акт, в котором копирующий воспроизводит в себе, оживляет и вместе вживается в творчество мастера. Потому и художественное копирование есть творчество, отмеченное печатью индивидуальности. Возьмем для примера Троицу Рублева. Конечно, она может быть художественно повторяема, но это и будет, строго говоря, не копия, а нахождение современными средствами и в современном сознании однажды найденного мастером. Разумеется, искусство, которое может соглашаться и находить для себя достойным и даже важным такое повторение в свободном и искреннем творческом акте, не может унизиться до того, чтобы себя одним лишь таким повторением ограничить и исчерпать. Оно этого даже просто и не может, потому что природа искусства есть творческая свобода, а не копирование, которое для него если и возможно, то также лишь в качестве проявления этой свободы. Оно движется непрестанно, ибо живет. Превратить искусство в одно лишь копирование невозможно, истинное же копирование произведений искусства для неискусства, для ремесла не дано. Таким образом, единственным ресурсом старообрядческого отношения к иконному оригиналу является лишь цветная фотография. Конечно, она получает теперь весьма важное значение для истории искусства и его популяризации, но она не может стать заменой иконописи. И во всяком случае явилось бы явным свидетельством всей утопичности старообрядческого отношения к иконе, если бы оказалось, что оно замыкает все возможности иконописания в фотографическое воспроизведение некоторых, допустим, классических подлинников. Это было бы вместе с тем и идолопоклонством по отношению к этим подлинникам, которые одни только якобы обладают качеством иконности. Но ограничивать задачу искусства простым копированием существующих подлинников, кроме того, и религиозно ложно, ибо этим извращается идея церковного предания. В частности, в том, что касается религиозного содержания той или иной иконы, то уже история иконы свидетельствует, что в Церкви существует своеобразная жизнь иконы. В этой жизни одни темы, или изводы, икон известного содержания выносятся на поверхность, другие выходят из употребления, но во всяком случае возможное содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным или не допускающим изменения или приращения. В частности, достаточно указать, что уже прославление новых святых приносит новые иконы. То же самое делает прославление новых чудотворных икон, не имевших дотоле известности и распространения. Далее важно установить и то, что, хотя наличие икон известного содержания в Церкви служит уже свидетельством церковного предания в пользу известной церковной достоверности и авторитетности их содержания11, тем не менее принципиально возможны, – да и непосредственно возникают, – новые иконы нового содержания. Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону. Разве не было таким же дерзновением деяние преп. Андрея Рублева, который начертал на иконе свое видение Св. Троицы12, коснувшись тем самым самого сокровенного и священного предмета христианской веры? Разве не была подобным же вдохновенным дерзанием икона св. Софии Новгородской или разные космические иконы Богоматери? Заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонческое, либо ремесленное отношение к иконе). Но даже оставляя в стороне вопрос о возможности новых икон, следует помнить, что и старые иконы неизбежно пишутся всегда по-новому. Дело в том, что типы или подлинники суть лишь абстрактные схемы, для которых, хотя и имеются художественные образцы, но, конечно, не бесспорного или, по крайней мере, не единственного типа. А в искусстве имеет значение не только что, но и как. Исполнение данного типа или подлинника, если оно не есть внешне-ремесленническое, но религиозно-художественное, является творческим его восприятием, самостоятельной трактовкой, а чрез то вариантом или изменением, и притом, что всего важнее, даже не намеренным, но непроизвольным и неизбежным. Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности и в меру этой убедительности. В этом иконописный канон не отличается от всего церковного предания, которое также не есть внешний закон, но творчески живет, непрестанно обновляясь и обогащаясь в этом обновлении. Так же живет и иконописный подлинник. Так как и он не есть закон, но соборное видение, то в это соборование включается и всякий член Церкви, который относится к подлиннику не с самочинием, но творчески. И чрез накопление этих бесконечно малых изменений возникают новые подлинники, осуществляется жизнь предания в иконном каноне13.

Троица Ветхозаветная. Середина XVI в.

Канон имеет еще значение для соблюдения того аскетизма в иконном изображении, которому противоречит натурализм (так называемое фряжское письмо). Стиль иконы таков, что он диаметрально противоположен идеалу апеллесовских яблок, изображению самой непосредственной телесности (к чему странным образом сводят икону отцы-иконопочитатели). В иконе не должно быть ничего действующего на чувственность или даже только вызывающего образы чувственного мира. Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько за-мирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно-схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышится голосов этого мира и нет его ароматов. Мы находимся здесь в бледном царстве гетевских «матерей» (вторая часть Фауста), как бы в ином, горнем мире с разреженным воздухом. Это не мешает, а вернее даже содействует идеальному реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок. Но все эти образы плотского бытия, так сказать, дематериализованы, взяты как бы вне их осуществления в плоти мира. И в этом главное отличие и даже противоположность православного иконного письма (а также и его художественного прототипа в египетской иконографии и античной скульптуре) от западного натурализма ренессанса. Отсюда же и личные изображения, утрачивая портретный характер, превращаются в «подлинники». В этом состоит и отличие религиозной картины из жизни Христа от его иконы14.