Александр Амфитеатров - Дьявол в быту, легенде и в литературе Средних веков

• Название: Дьявол в быту, легенде и в литературе Средних веков
• Автор: Александр Амфитеатров
• Издательство: Издательская Группа «Азбука-классика»
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9985-0677-2

В Евангелие от Марка написано: «И спросил его (Иисус): как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, ибо нас много» (Марк 5: 9). Сатана, Вельзевул, Люцифер… — дьявол многолик, и борьба с ним ведется на протяжении всего существования рода человеческого. Очередную попытку проследить эволюцию образа черта в религиозном, мифологическом, философском, культурно-историческом пространстве предпринял в 1911 году известный русский прозаик, драматург, публицист, фельетонист, литературный и театральный критик Александр Амфитеатров (1862–1938) в своем трактате «Дьявол в быту, легенде и в литературе Средних веков». Опыт был небезуспешный. Его книгой как справочником при работе над «Мастером и Маргаритой» пользовался великий Булгаков, создавая образы Воланда и его свиты. Рождение, смерть и потомство дьявола, бесовские наваждения, искушения, козни, адские муки, инкубы и суккубы, ведьмы, одержимые, увлечение магией и его последствия, борьба Церкви с чертом и пр. — все это можно найти на страницах публикуемой нами «энциклопедии» в области демонологии.

---

По определению специалистов черной мистики, инкубы суть демоны, соединяющиеся плотской любовью с женщинами, а суккубы — дьяволицы, преследующие с той же целью мужчин.

Угрюмо страстное поверье об инкубах и суккубах восходит к древнейшим временам человечества, чуть ли не к началу мира. Змий, соблазнивший Еву, не кто другой, как инкуб Самаэль. По талмудическому преданию (рабби Илии), Адама в течение 130 лет посещали чертовки, которые и народили от него лавров и суккубов. Вероятно, затем, чтобы остепенить молодого человека, и пришлось женить его на Еве. У праотца — похождения с бесовками, праматерь — жертва влюбленного беса: нечего сказать, замечает Артуро Граф, недурное начало для рода человеческого! Свирепого Каина почитали сыном Сатаны не только некоторые раввины, но и грек Суида{237} (XI век) в знаменитом «Словаре» своем, толкуя в этом смысле 44-й стих VIII главы Евангелия от Иоанна: «Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины». Книга Бытия говорит о падении сынов Божиих в союзах с дщерями человеческими. От этих браков родились гиганты. Теологическая литература об этом приключении огромна. Конечный вывод ее, что павшие сыны Божии — ангелы, изменившие небу, чтобы стать инкубами. Байрон превратил схоластическое доказательство в чудные мысли и краски мистерии «Небо и Земля». Вообще фантазия поэтов-байронистов немало поработала во славу инкубата. Чтобы не ходить далеко за примерами, достаточно будет назвать нашего Лермонтова, который возился с этим сюжетом всю свою недолгую жизнь: написал суккуба («Ангел смерти»), написал инкуба («Демон») и принялся было за другого («Сказка для детей»), но умер. После него, кажется, уже никто из русских классиков не посягал на тему, исчерпанную волшебною страстью лермонтовского стиха. «Сон», «Клара Милич» и «Призраки» Тургенева — довольно слабые рассказы с печатью той внешне красивой и сложной придуманности, которою в авторах-реалистах всегда выдается отсутствие фантастического настроения и недостаток веры в свой собственный искусственный замысел, — ближе относятся уже к иной, хотя и смежной, области фантастического царства: к вампиризму.

В 80-х годах XIX века в русской интеллигенции поднялся интерес к демоническим галлюцинациям — под впечатлением наблюдений Шарко,{238} Рише{239} и др. в области гипнотизма и большой истерии. Интерес был еще чисто материалистический. Пример ему давали из Франции сам Гюи де Мопассан, литературный божок нашей молодежи. Немало в то время было написано рассказов, лукаво скользивших по гибкой границе между физиологическим познанием и суеверною тайною. Кое-кто из восьмидесятников, однако, поплатился за эти опасные игрушки. Безумия заразительны, и многие, подходившие к спиритизму, теософии, магии и т. п., одевшись в броню научного скептицизма недостаточно толсто, потом сами становились спиритами, теософами, служили черные обедни, заболевали духовидением и с перепуга уходили в аскетизм, под покровительство той или другой властной Церкви. Напомню всесветно известный громкий пример Гюисмана{240} (Huysmans). Смолоду он, ученик Золя и товарищ Мопассана, почти гениальным романом своим «Марта» взял самую высокую ноту художественного натурализма. Затеял писать исторический роман о ведовстве (подобный тому, как Н. К. Михайловский,{241} после «Бесов», советовал написать Достоевскому), ушел в изучение Средневековья — и утонул в наплыве чудовищных материалов. Исторического романа он не написал, но сделался демономаном. Его «La Bas»{242} и «Au Rebours»{243} наделали в свое время много шума и сыграли значительную роль в сатанической литературе и пропаганде мистического миросозерцания. Кончил жизнь Гюисман католиком, с чисто мужицкою дуалистической верою-испугом, прячущейся под патронат доброго белого начала от страха к началу злому и черному. Говорят, впрочем, что в последние годы и это с него схлынуло и он понемногу, как и выздоравливающий, начал возвращаться к идеям своей молодости. Если это правда — ну и тяжело же было ему доживать, в сознательной оглядке, даром испорченную жизнь!

Поэтический неоромантизм, долго слывший у нас под неопределенно широким именем декадентства, широко открыл недра свои всем мистическим настроениям и потому сделался усерднейшим адвокатом всякой сверхчувственности, в том числе и демонологической. Если позволено будет сыграть словами, то главный интерес к сверхчувственности истекал из вычурной чувственности, и понятно, что сладострастные сказки об инкубах и суккубах выползли в литературных бреднях 1895–1909 годов на первые, почетные места. Им отдали дань решительно все мало-мальски крупные поэты и прозаики неоромантизма: Мережковский, Гиппиус, Бальмонт, Брюсов и т. д.{244} Особенно же любопытна в этом отношении покойная Лохвицкая-Жибер, талантливая поэтесса, с блестящим стихом, разнообразно выкопанным из пестрот «озлобления плоти». Этой писательнице, в ее бесчисленных перепевах всевозможных чувственных суеверий, иногда удавалось не только найти средневековое демонологическое мировоззрение, но и слиться с ним в совершенную искренность ужаса или восторга. Две огромные драмищи ее — «Бессмертная любовь» и «In nomine Domini» — очень плохи, но бесовская сторона даже и в них превосходна. В мелких же балладах Лохвицкой, воспевающих тайны шабашей и дьявольские поцелуи, дышит энергия такой правдивой страсти, что невольно соглашаешься с известным утверждением Авксентия Поприщина, будто женщина влюблена в черта.{245} Единственная из всех наших демономанов и демономанок, твердящих свою дьявольщину с прозрачным и далеко не всегда умелым притворством, точно зазубренный урок из черной магии, единственная Лохвицкая нашла в себе родство с знойным безумием средневековой истерички.

Искренность Лохвицкой настолько убедительна, что, несмотря на пламенное сладострастие, разлитое в стихах ее, ни одна даже из самых буйных и беззастенчивых грез поэтессы не пробуждает в читателе мысли:

— А не порнография ли?

Мысли, к сожалению, почти неотлучной при чтении российских Гюисманов. Однако балладою «Мюргит» Лохвицкая сказала о сатаническом бунте женщины, создавшем на границе Средневековья и Возрождения эпидемию колдовства и контрэпидемию костров, гораздо больше и яснее, чем огромная часть ученых исследований.

«Мюргит» Лохвицкой настолько же реальноярка и глубока, как «Бесы» Пушкина, как «Морская царевна» Лермонтова, а местами достигает и красоты их сжатого стиха и веско скупого слова.

* * *

Языческая свобода плоти несомненно и тенденциозно преувеличена апологетикою первых христианских веков. Юристы на этот счет иного мнения, чем теологи. Но, во всяком случае, античный мир, построивший свои общества и государства не только на поощряемости, но даже и на принудительстве брака и деторождения, врагом полу не был и к запросам его относился просто, как ко всякой другой физиологической потребности, привычке, странности, страсти. Отношение к половому развратнику в этической литературе античного мира приблизительно такое, как в современной — к привычному пьянице или опиофагу: на человека кладется пятно порока, но не клеймо греха. Половая эксцентричность в античном обществе отнюдь не похвалялась, но с нею считались, глядя по непосредственному вреду ее, личность, семья, государство, обычное право, а не религиозный принцип, враждебный и запретный. Половая сказка Эллады и Рима всегда проста, светла и улыбчива. Мрак ненависти в нее наплывает только с Востока, из «религий страдающего бога». И когда Восток овладел миром через победу христианской государственности, то пред грозными глазами его аскетического идеала померкла половая сказка и веселый олимпийский день ее почернел — в адскую полночь. Грациозный миф об Эросе и Психее, обессмертивший имя Апулея,{246} становится колдовскою историей, подлежащей духовному суду, с пыткой и костром. Александр Великий, Август выдумывали себе происхождение от инкубов, чтобы придать себе божественный блеск в глазах покоренных народов, но не только английские Плантагенеты,{247} а уже византийский Юстиниан{248} борется с подобными легендами о своем происхождении, как с злейшею обидой роду.

Сказка о Роберте Дьяволе, сыне инкуба, известна даже и тем, кто никогда не занимался ни историей Средних веков, ни фольклором, — по знаменитой опере Мейербера. Музыка ее уже отжила свой век, но в романтическом движении тридцатых годов прошлого столетия она сыграла большую роль и остается типическим его памятником: Мейербер был необыкновенно умный знаток публики и мастер потрафлять на вкус эпохи. Запустив руку в самую сердцевину романтической мифологии, он вытащил оттуда на потребу века как раз самое характерное и любимое из черных поверий Средневековья: грех принцессы, соблазненной инкубом. И, с легкой руки Мейербера, сверхъестественный любовник и призрачная любовница начинают владычествовать в музыке столько же, как и в поэзии. Ныне совершенно забытый Маршнер{249} прославился «Гансом Гейлингом» и «Вампиром». Герольд{250} в «Цампе» даже предупредил Мейербера, рассказав звуками популярную итальянскую легенду о суккубе — мраморной статуе покинутой невесты. О балете я уж и не говорю: его романтика — постоянный апофеоз инкубата. Наконец, Вагнер сделал для мифа больше, чем кто-либо: любовное общение стихийных демонов со смертным человечеством — сюжет, пронизывающий все его оперное творчество, за исключением «Мейстерзингеров» и «Риэнзи».{251} Не знаю, возможно ли выразить страсть и философскую глубину мифа о суккубах словами с большею силою и поэтическим проникновением, чем сумел Вагнер — музыкою чертовки Венеры в «Тангейзере».