Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin

• Название: Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
• Автор: Мик Уолл
• Издательство: Рипол Классик
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015

Автор выкладывает историю цеппелинов из всего, что обнаруживает, а уж внимания к даже самым малозначительным, кажется, деталям ему не занимать. Уоллу интересны подробности биографий, закулисные стороны творчества, финансовые подоплеки скандалов; он опрашивает тех и этих, пятых и десятых, читает журналы, газеты, перетрясает архивные записи — и из всего этого временного сора неожиданно встают они, те самые «Великаны, ходившие по Земле».

---

Ты продолжал сочинять даже после того, как Джеки вернулась в Америку, и неожиданно, без малейшего труда, может, потому, что материал, который вы написали с Джеки, действительно был оценен, люди стали обращать внимание. ‘Just Like Anyone Would Do’ вышла на стороне B сингла The Fifth Avenue, ‘The Last Mile’, текст для которой написал твой новый приятель Эндрю Луг Олдэм, стала стороной B у Грегори Филлипса, потом появилась еще одна сторона B, ‘Wait For Me’, на этот раз ее исполнили The Fleurs De Lys… В действительности ты никогда ничего не получал с этого. Не то что во время сессий. Но это был прекрасный старт, и ты стал разделять в своей голове две вещи: работу на сессиях, благодаря которой ты платил по счетам, — вроде отвратительной легкой инструментальной музыки на пластинках, которую ты называл Музыкой для извращенцев, — и то, что тебе начинало казаться все более и более твоим, вроде тех моментов, когда вы с Джеффом садились вместе и начинали импровизировать над «Болеро» Равеля. Однако ты никогда не отворачивался от парней вроде Биг Джима. Они были солью Земли, сливками общества.

Даже так, для тебя все это было связано с Дэйви Грэхемом и его первым альбомом, The Guitar Player, которым он показал тебе и всем остальным, как переходить от фолка к дзазу, к барокко, к блюзу, даже к восточным и азиатским мотивам. Дэйви и другие, кто дошел до этого раньше тебя, — Берт Дженш, Ральф Мактилл, Мик Софтли, Джон Марк, Уизз Джонс — все эти чудатковатые бородатые парни, за игрой которых ты наблюдал в прокуренных пабах, полных мерзких стариков и неожиданно прекрасных молодых девчонок. После Дэйва Грэхема лучшими были Берт Дженш и Джон Ренборн, чей альбом Bert and John ты проигрывал снова и снова, разбирая настройки, аппликатуру, все это странное как-его-там. Они играли The Olive Tree в Кройдоне, и Эрик тоже показался там. Джордж Харрисон был еще одним человеком, который понимал и замечал восточное влияние в их игре, который знал, что происходит с индо-джазовым фьюжном Джона Майера и «транс-джазом» гитариста Габора Сабо, хорошими вещами вроде ‘Krishna’, ‘The Search For Nirvana’ и ‘Ravi’… «селямом» Рави Шанкару, игравшему на ситаре, который записал ‘Portrait of Genius’, по поводу которого вы спорили с Джорджем, выясняя, кто из вас его раньше услышал, хотя вы оба знали, что первым отыскал его Ренборн, обративший вас к этому. Конечно, Рави больше интересовал тот факт, что Битл был поклонником его музыки, но даже Джордж здесь знал реальное положение вещей…

Больше всего тебе нравилось то, что не надо было никуда идти — просто извлекать звук момента, спонтанный и соблазнительный. Маккартни считал это «скучным», но что он, черт возьми, понимал? Даже Биг Джим увлекся этим, пошел и купил себе ситар, после того как его зацепило на сессии с какими-то индийскими музыкантами на Эбби-роуд. Когда он применил его для новой аранжировки ‘She Moved Through The Fair’, это вынесло тебе мозг! Когда Джефф убедил менеджера The Yardbirds Джорджио Гомельского задействовать тебя на записи ‘Heart Full Of Soul’, рассказав, как ты хорош в исполнении «странных звуков», ты не мог поверить своим глазам, когда появился на студии и увидел, что в главной комнате настраивали свои инструменты индийские музыканты. Джефф утащил тебя в туалет, где вы оба придумывали всякие ухищрения, чтобы заставить гитару звучать, как ситар. В результате, у Джеффа что-то получилось, и Джорджио решил, что вы с индийскими музыкантами больше не нужны. Но ты вошел и уговорил музыканта, игравшего на ситаре, продать тебе свой инструмент — его и кусок старого ковра, в который он был завернут, и Джорджио смеялся, когда ты покидал студию с этим свертком под мышкой, довольный как слон…

Помочь с записью мастер-диска Джимми Пейдж также попросил Терри Мэннинга. Теперь, когда альбомы записываются, микшируются и, в основном, делаются на компьютерах, запись мастер-диска для виниловой пластинки — практически забытое искусство. Однако в 1970 году она была одной из ключевых частей процесса записи. Для переноса звука с ацетата на винил использовался станок и необходимы были великая внимательность и прекрасные уши. Джимми и Терри хорошо знали, что многие потенциально превосходные альбомы были уничтожены временем из-за слабой техники при записи мастер-диска, и чрезвычайно серьезно подошли к этому вопросу. То есть, вплоть до финальных моментов, когда добавлялись обычные каталожные номера, которые проставляются на беговых бороздках готовой пластинки.

«Работая с Big Star, мы добавили туда несколько собственных сообщений, — говорит сейчас Мэннинг. — Я рассказал об этом Джимми и спросил: „Хочешь написать что-нибудь?“ — а он ответил: „О, да…“». Из-за гигантского числа копий, которые должны были потребоваться, по сведениям их собственных источников, чтобы покрыть только предзаказы следующего альбома Zeppelin, были запрошены две копии мастер-диска — что не было необычным для группы-бестселлера в Америке тех дней. В результате, Пейдж продумал четыре отдельных «сообщения», по одному для каждой из сторон каждого мастер-диска. Мэннинг продолжает: «Мы говорили обо всех этих идеях Алистера Кроули, и он сказал: „Дай мне пару минут“, — сел, подумал, набросал кое-что и в итоге остановился на „Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law“ [ „Делай, что изволишь, — таков весь закон“], „So Mote It Be“ [ „Да будет так“] и еще одной фразе, которую я забыл“. Я предполагаю, что это, вероятно, была либо „Love Is the Law“ [ «Любовь есть закон»], либо „Love under Will“ [ „Любовь в согласии с волей“], еще две из самых известных максим Кроули, и Мэннинг отвечает: „Думаю, вторая. Звучит более знакомо…“»

Разделял ли он интерес Пейджа к Кроули и оккультизму? Он делает паузу. «Ну, у меня всегда были кое-какие наклонности к философии, к странностям и экспериментам, к вопросам „А что если бы…“, мнениям других культур и прочим подобным вещам. Поэтому склонности Джимми к Алистеру Кроули были мне интересны. Возможно, я и не верил ни во что из когда-либо написанного Кроули, но это было увлекательно, мне и правда хотелось узнать об этом больше и разобраться, что к чему. Но [Джимми] сильно любил любую литературу, и у него был определенный интерес ко всяким таким вещам. Помню, даже перед концертом иногда он сидел и читал что-то. Как только он обозначил, что хочет сказать, я взял эту маленькую металлическую штучку, похожую на карандаш, и аккуратно все записал, ведь если бы я запорол это, мастер был бы загублен. Нельзя прикасаться к бороздкам, надо наклониться над ними. Это очень сложно, поэтому им и не особо нравились такие затеи. Но мы это сделали». Теперь, усмехаясь, он вспоминает, как это было: «После того как мы их написали, мы смеялись как никогда. Шутка была такой забавной. Мы сказали: „Ха-ха, может, однажды коллекционеры будут стремиться купить обе версии, чтобы у них были все фразы. Ха-ха-ха! Вот умора, никто не будет этого делать!“».

Он добавляет: «Между тем, когда из типографии пришла первая партия отпечатанных обложек для альбома, Джимми обнаружил, что они забыли указать мое имя. Он и правда предложил уничтожить всю партию и перепечатать их, добавив на конверт мое имя. Это не только было дорого, но и являлось очень большим шагом, и, конечно, я всегда буду благодарен Джимми за это. Поэтому мне не нравится слышать, когда люди порой говорят, что Led Zeppelin в целом или Джимми в частности не указывали авторства, когда это было необходимо. По крайней мере, в моем случае дело обстояло совершенно иначе. Джимми отступил со своего пути и вложил дополнительные деньги, чтобы убедиться, что мое имя будет указано».

Выпущенный 23 октября 1970 года, двумя неделями позже выхода в Америке, Led Zeppelin III уже был на первом месте в американских чартах, когда начались его продажи дома, в Британии, где он также возглавил хит-парады. Тем не менее, ему было суждено стать одним из самых недооцененных сборников Zeppelin, недопонимаемым и широко осуждаемым критиками даже по сей день. Надежды поклонников, казалось, также не оправдались, и, хотя альбом в конечном счете разойдется миллионными тиражами, он остается одним из сравнительно слабо продаваемых в карьере Led Zeppelin. Более того, к началу 1971 года он чуть ли не исчез из чартов, в то время как его более популярный предшественник сохранял свои позиции и в американском, и в британском Top-40. (На сегодняшний день только в Соединенных Штатах продано более шести миллионов копий альбома, что является выдающимся достижением для большинства артистов, но все еще сравнительно мало, учитывая, что первый альбом Zeppelin продан на том же рынке более чем 10 миллионами копий, а второй — более чем 12 миллионами, а его преемник стал четвертым альбомом по количеству проданных копий — более 22 миллионов — за все времена. Несомненно, из первых шести альбомов Zeppein Led Zeppelin III по-прежнему самый слабо продающийся.)

Как говорит сейчас Терри Мэннинг, появление преимущественно акустического альбома от недавно коронованных королей тяжелого рока «шокировало и поклонников Zeppelin, и людей, которые поклонниками Zeppelin не были». Но если многие были оставлены в замешательстве из-за неожиданной смены музыкального направления, те же критики, которые раньше атаковали их как мелких халтурщиков по разгульным клише, теперь обвиняли их в попытке расшатать такое восприятие из-за того только, что повторить трюк не получилось. В лучшем случае, они обвиняли группу в том, что на них оказал чрезмерное влияние недавний успех Crosby, Stills & Nash, чей выдающийся дебютный альбом рассматривался подобной землетрясению сменой мнения критиков о том, в каком направлении двигается — и должен двигаться рок — на заре нового десятилетия. Это обвинение Пейдж, в частности, чей опыт в акустической музыке получил всеобщее признание еще задолго до того, как она стала модным звуком Южной Калифорнии, яростно отрицал. «Я одержим — не просто заинтересован, а именно одержим — фолк-музыкой», — говорил он, указывая, что провел много лет, изучая «параллели между уличной музыкой страны и так называемой классической или интеллектуальной музыкой, то, как определенные стили распространялись по миру. Все это этнологическое и музыкальное взаимодействие очаровывает меня».