Дмитрий Быков - Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

• Название: Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях
• Автор: Дмитрий Быков
• Жанр: Филология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-235-03910-0

Подлинное значение Владимира Маяковского определяется не тем, что в советское время его объявили «лучшим и талантливейшим поэтом», — а тем, что и при жизни, и после смерти его личность и творчество оставались в центре общественного внимания, в кругу тем, образующих контекст современной русской культуры. Роль поэта в обществе, его право — или обязанность — активно участвовать в политической борьбе, революция, любовь, смерть — всё это ярко отразилось в стихах Маяковского, делая их актуальными для любой эпохи.

Среди множества книг, посвященных Маяковскому, особое место занимает его новая биография, созданная известным поэтом, писателем, публицистом Дмитрием Быковым. Подробно описывая жизненный путь своего героя, его отношения с властью, с женщинами, с соратниками и противниками, автор сосредоточивает внимание на ключевых моментах, видя в них отражение главных проблем русской интеллигенции и шире — русской истории. Этим книга напоминает предыдущие работы Быкова в серии «ЖЗЛ» — биографии Б. Пастернака и Б. Окуджавы, образуя вместе с ними трилогию о судьбах русских поэтов XX века.

знак информационной продукции 16+

---

Почему Маяковский в конце концов рассорился с Чуковским, хотя незадолго до смерти встречался с ним почти дружески (об этом см. ниже в записи Чуковского от 14 апреля 1930 года), — сказать трудно. Он мало с кем, кроме тесного кружка единомышленников, поддерживал дружеские отношения и уж точно не дружил ни с кем из критиков, поскольку само их ремесло, как можно судить из «Гимна», представлялось ему малопочтенным; в случае Чуковского, рискнем предположить, ему мешала еще и проницательность лучшего из русских критиков десятых годов. Никому не нравится публичный разбор собственных лейтмотивов и тайных страхов, никому из разбираемых авторов не нравилась хлесткость, газетная соль критического стиля Чуковского, хотя Маяковский в собственных критических памфлетах не останавливался перед прямыми оскорблениями. Видимо, Маяковскому не без оснований казалось, что Чуковский уловил в нем нечто весьма важное и не слишком приятное, — например:

«К сожалению, нельзя не отметить, что этих как у него слишком много: как, как, как, как. (Он даже цитировал эту инвективу — как собственную — в разговоре с одесской возлюбленной, Женей Хин: „Облако“ читать не буду, слишком много „каков“. — Д. Б.) Сперва это нравится, но скоро наскучивает. Нельзя же строить все стихотворение на таких ошеломительных „как“. Нужны какие-нибудь другие ресурсы. Но в том-то и беда Маяковского, что никаких ресурсов у него порой не случается. Либо ошеломительная гипербола, либо столь же ошеломительная метафора. Возьмите „Облако в штанах“, или поэму „Человек“, или поэму „Война и мир“, едва ли там отыщется страница, свободная от этих фигур. Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, словно завиток на обоях. Убожество литературных приемов не свидетельствует ли о психологическом убожестве автора, за элементарностью стиля не скрывается ли элементарность души?

Если прибавить к этому, что почти каждое стихотворение Маяковского построено с тем расчетом, чтобы главный эффект сосредоточивался в двух последних строках, так что две первые строки всегда приносятся в жертву этим двум последним, — бедность и однообразие его литературных приемов станут еще очевиднее. Для того чтобы усилить вторые пары строк, он систематически обескровливает первые.

Вообще быть Маяковским очень трудно. Ежедневно создавать диковинное, поразительное, эксцентричное, сенсационное — не хватит никаких человеческих сил. Конечно, уличному поэту иначе и нельзя, но легко ли изо дня в день изумлять, поражать, ошарашивать? Не только нелегко, но и рискованно. Это опаснейшее дело в искусстве. Вначале еще ничего, но чуть это становится постоянной профессией — тут никакого таланта не хватит».

И это верно. Это, может быть, самое точное, что о Маяковском вообще написано — по крайней мере при жизни; но кто сказал, что поэт должен быть разнообразен — и должен писать долго? Маяковский не был рассчитан на долгую жизнь. Ресурса для развития у него в самом деле не было, как не было и желания развиваться, как нет в самом его характере способности к переменам; и Чуковский, который всю жизнь менялся, иногда рос, иногда деградировал, — не познал ли полной мерой всех издержек этой гибкости? Гибкость — ключевое слово в разговоре о нем: он и внешне — такой же рослый, такой же некоммуникабельный, такой же уверенный на трибуне и тяготящийся людьми в повседневном общении, — был Маяковскому противоположен. Маяковский стоит монументом — Чуковский вьется ужом, пламенем, вьюном. (Не стану ссылаться на часто цитируемые воспоминания Д. Бабкина о том, как однажды Чуковский в академической капелле говорил вступительное слово, затянул его, Маяковский вытолкал за кулисы трибуну вместе с Чуковским, а в ответ на ропот зала точно так же вывез его обратно на сцену; никакими другими мемуаристами — включая участников инцидента — это не подтверждается, но трудно сомневаться, что Маяковский и Чуковский могли бы на равных бороться за внимание аудитории.)

Правда заключается в том, что Чуковский Маяковского понимал и любил — но сам при этом был ему абсолютно не нужен, кроме как на первых порах для организации скандалов на лекциях; Маяковский не нуждался ни в покровительстве, ни в анализе, ни в том, чтобы критик объяснил ему его самого. Все это формы помощи — а самоубийцы не нуждаются в помощи; или, вернее, нуждаются в том, чтобы их подталкивали к гибели и создавали для этой гибели оптимальный фон.

В день его смерти Чуковский записал в дневник:

«Один в квартире, хожу и плачу, и говорю „Милый Владимир Владимирович“, и мне вспоминается тот „Маякоуский“, который был мне так близок — на одну секунду, но был, который был влюблен в дочку Шехтеля (чеховского архитектора), ходил со мною к Полякову; которому я как дурак „покровительствовал“; который играл в крокет как на биллиарде с влюбленной в него Шурой Богданович; который добивался, чтобы Дорошевич позволил ему написать свой портрет, и жил на мансарде высоченного дома, и мы с ним ходили на крышу <…> и ходил на мои лекции в желтой кофте, и шел своим путем, плюя на нас, и вместо „милый Владимир Владимирович“ я уже говорю, не замечая, „Берегите, сволочи, писателей“. В последний раз он встретил меня в Столешниковом переулке, обнял за талию, ходил по переулку, как по коридору, позвал к себе — а потом не захотел (очевидно) со мной видеться — видно, под чьим-то влиянием: я позвонил, что не могу быть у него, он обещал назначить другое число и не назначил, и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубины, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… Казалось, что он у меня еще впереди, что вот встретимся, поговорим, „возобновим“, и я скажу ему, как он мне свят и почему — и мне кажется, что как писатель он уже все сказал, он был из тех, которые говорят в литературе ОГРОМНОЕ Слово, но ОДНО, — и зачем такому великану было жить среди тех мелких „хозяйчиков“, которые поперли вслед за ним — я в своих первых статьях о нем всегда чувствовал, что он трагичен, безумный, самоубийца по призванию, но я думал, что это — насквозь литература (как было у Кукольника, у Леонида Андреева) — и вот литература стала правдой».

А литература вообще всегда правда: удивительно, что Чуковский до конца дней не потерял способности — может быть, главной для критика, — удивляться этому.

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. СОНКА

1

Дело было 5 ноября 1913 года. О знакомстве она вспоминает так. Чуковский — друг ее родителей — позвал 19-летнюю бестужевку Сонку Шамардину, которая очень нравилась ему, на свою петербургскую лекцию в Медицинский институт, посмотреть на живого футуриста, а главное — на триумфального себя. Футурист показался Сонке нагловатым, но завладел всем ее вниманием — больше она никого не видела и не слышала.

После лекции Чуковский предполагал везти ее в Гельсингфорс, но футурист захотел в «Собаку», и все пошли в «Собаку». За столом с ними оказались сатириконцы, но Сонка смотрела только на футуриста, а он — только на нее. Расплел ей волосы, сказал:

— Я вас напишу так.

Читал стихи.

Чуковский периодически умолял ехать домой:

— Я вижу, поэт совершенно оттеснил бедного критика…

Так оно и было. Чуковский все отчетливее ощущал свою неуместность, да вдобавок у него разболелась голова. Под конец он сказал, что ему решительно пора, и Соня уходит, потому что он ее проводит.

— Я провожу, — спокойно и властно сказал Маяковский. То ли мигрень, то ли самолюбие заставили Чуковского уйти. Маяковский повез Сонку на Васильевский. Извозчик нашелся на Невском. Был второй час ночи. Маяковский угрюмо молчал, потом в своей манере внезапно и решительно полез обниматься. Сонка принялась молча и отчаянно отбиваться, потом постучала в спину извозчика. Он остановился, и она соскочила.

— Сонка, простите, — сказал Маяковский. — Я должен вас проводить, садитесь, больше не буду.

Она надулась, но согласилась.

Мост был разведен.

— Поехали к Хлебникову! — попросил Маяковский. — Тут рядом!

Разбудили Хлебникова, заставили читать стихи. Он не роптал, только улыбался ясной улыбкой. Маяковский говорил, какой Витечка огромный поэт. Незаметно все трое заснули часам к семи утра, а проснулись в десять, люто голодные. Еды у Хлебникова не было. Пить чай поехали к Бурлюкам. Бурлюки Сонке не понравились: натянуто, холодновато. Она поехала к себе, Маяковский остался у Бурлюков, вечером договорились встретиться и с тех пор почти не расставались.

«Высокий, сильный, уверенный, красивый. Еще по-юношески немного угловатые плечи, а в плечах косая сажень. Характерное движение плеч с перекосом — одно плечо вдруг подымется выше и тогда, правда, — косая сажень.