Ян Веннер - Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет

• Название: Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет
• Автор: Ян Веннер
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-08502-5

С первого же номера журнал Rolling Stone был не просто «еще одним музыкальным журналом» – его создатель Ян Веннер, человек, безумно преданный рок-н-роллу, все же ориентировался на интеллектуальную составляющую журналистики. И потому интервью в Rolling Stone всегда были чем-то большим, чем разговор с музыкантами о музыке. Их авторами были удивительные люди – от тинейджера Кэмерона Кроу, ставшего потом знаменитым кинорежиссером, до профессора права Йельского университета Чарльза Райха; не отставали от них и штатные сотрудники журнала, включая самого Веннера. Но и герои были непростыми: помимо Джона Леннона, Кита Ричардса, Мика Джаггера, Курта Кобейна, Эминема и Боно рок-журналу давали интервью композитор Леонард Бернстайн, кинорежиссер Фрэнсис Форд Коппола, писатель Трумэн Капоте, Далай-Лама и Билл Клинтон.

Перед вами – не просто сборник интервью. Это – живой, дышащий, яркий и очень драйвовый образ эпохи, история великого времени, когда рок-н-роллом было все на свете – от религии до политики. Ну и самого рок-н-ролла, конечно.

---

Ты был счастлив?

– В глубине души я был глубоко несчастен, потому что инструмент пропал. Распространились слухи, и через неделю ко мне подошли люди и сказали: «О, нам известно, приятель, так с гитарой еще никто не обходился» – и все такое. С этого как будто все и началось; мы приезжали в другой город, и мне говорили: «Эй, мы слышали, что ты разбил гитару». И это все нарастало, как снежный ком, и вот однажды к нам пришли репортеры весьма известной ежедневной газеты и сказали: «О, мы слышали, что ваша группа крушит гитары. Так мы ждем, что вы и сегодня сделаете это, ведь мы из Daily Mail. Тогда вы попадете на первые полосы».

И это должна была быть всего лишь вторая разбитая мною гитара, правда. И знаете, я пошел к менеджеру, Киту Ламберту, и сказал: «Надо ли, можем ли мы позволить себе это ради известности?» Он ответил: «Да, если попадем в Daily Mail». Я разбил гитару, и, конечно, Daily Mail не купила фотографию и не желала ничего знать об этой истории. После этого я оказался по уши в дерьме и с тех пор разбивал гитары.

Было ли неизбежным твое намерение разбивать гитары?

– Это должно было случиться, потому что я приближался к точке, когда мне надо было бы играть и играть, а, должен сказать, я все еще не могу играть так, как мне бы хотелось. Потом было хуже. Я не мог играть на гитаре; я без конца слушал великую музыку, я слушал всех людей, с которыми встречался. Начав выступать как группа The Who, мы исполняли блюзы, и я балдел от блюза и знал, что от меня требуется, но я не мог его играть. Я ничего не мог поделать. Я знал, что́ должен был играть: музыка жила у меня в голове. Внутренним слухом я слышал ноты, но не мог воспроизвести их на гитаре.

Это ужасно меня огорчало. Я пытался выразить жестами то, чего не мог исполнить как музыкант. Я производил невероятные действия и, чтобы заставить одну струну звучать громче, с размаху ударял по ней, хотя на самом деле ее следовало просто тронуть. Я поднимал руку высоко вверх и ударял по струне так, что казалось, порву ее, пусть даже звук не был слишком громким. Так или иначе, это все копилось, копилось, копилось и копилось, а потом я стал ставить перед собой невероятные задачи.

Как это повлияло на твою игру на гитаре?

– Вместо этого я сказал себе: «Ладно, ты не можешь сделать это музыкально, так сделай это визуально». И я превратился в шоумена. На самом деле, я напрочь забыл о гитаре, потому что моя визуальность стала моей музыкой больше, чем собственно гитара. Я стал прыгать по сцене, а гитара утратила свое значение. Я колотил по ней, и она отзывалась; я царапал ее, тер о микрофон и все такое; она даже не участвовала в моем выступлении. Она не заслуживала ни доверия, ни уважения. Я бил по ней, и бил ею о стены, и бросал ее на пол в конце выступления.

И однажды гитара разбилась. Она просто не была частью меня, и с тех пор я никогда по-настоящему не считал себя гитаристом. Когда ко мне подходят и спрашивают, например: «Кто твой любимый гитарист?», я отвечаю: «Я знаю, кто мой любимый гитарист, но, обращаясь ко мне как к гитаристу, забудьте об этом, потому что я не даю комментариев по гитаре. Я не говорю на языке гитары, а просто ее швыряю». И по сей день я только учусь. Если я играю соло, для меня это развлечение, потому что я не могу играть то, что хочу. Дело в том, что я не могу выбраться из этого, потому что не играю на гитаре. Когда мне следовало бы играть, я пишу песни, а когда я пишу песни, мне следовало бы играть.

Ты сказал, что проводишь почти все время, сочиняя песни в своем подвале.

– Я много пишу во время турне. Много пишу в самолетах. И конечно же дома. Когда я сочиняю песню, то обычно первым делом пишу стихи на основе какой-то идеи, а потом беру акустическую гитару и присаживаюсь к магнитофону, пытаясь постепенно положить стихи на музыку. Пытаюсь добиться сочетания музыки с поэзией. Если это удается, то мне надо добавить еще что-то; могу добавить бас-гитару или барабаны или еще один голос. Вообще-то, я занимаюсь этим ради собственного удовольствия.

Сейчас я работаю над стихами для следующего альбома. В целом замысел альбома сложен. Не знаю, смогу ли я с ходу объяснить его. Но он возник в результате сущей малости. Речь шла о создании оперы, о подготовке альбомов, о многом, и так случилось, что мы вложили все эти идеи, всю эту энергию и все эти хитрости и все, что мы наметили для будущих альбомов, в одну колоритную упаковку. Эта подборка, надеюсь, будет называться «Слепоглухонемой мальчик». Это история ребенка, который родился слепоглухонемым, история его жизни. Слепоглухонемого мальчика представляет группа The Who, коллектив музыкантов. Герой представлен в музыке, представлен в главной мелодической теме, которую мы играем и которой открывается сама опера, – в общем, это песня, описывающая слепого, глухого и немого мальчика. Но на самом деле важно то, что мальчик, поскольку он слепоглухонемой, все воспринимает как вибрации, которые мы переводим в музыку. Вот что мы действительно хотим сделать: создать ощущение, что, слушая музыку, ты можешь на самом деле представить этого мальчика, представить все, что с ним происходит, потому что мы творим его, играя на инструментах.

Да, на самом деле это довольно нетрадиционная вещь. Но она очень, очень дорога мне, потому что она… внутри; мальчик все видит через музыку и во сне, и все такое невесомое… Он ощущает прикосновения извне, прикосновения матери, отца, но он переводит их в музыку. Отец сильно переживает, что его ребенок слепоглухонемой. Он хочет, чтобы его сын играл в футбол и делал бог весть что еще.

Как-то раз ночью пьяный отец садится у детской кроватки, смотрит на ребенка и заговаривает с ним, а ребенок только улыбается, и отец хочет, чтобы сын его услышал, и рассказывает, как другие папы могут взять ребенка с собой на футбол, научить его играть в футбол и все такое, и он спрашивает: «Слышишь?» Ребенок, конечно, не слышит. Он наслаждается этой музыкальностью, невероятной музыкальностью; он в восторге. А отец находится вне его тела, и эту песню напишет Джон. Надеюсь, Джон напишет песню об отце, оказавшемся в крайне трудном положении.

Ребенок не отвечает, просто улыбается. Отец начинает бить его, и с этого момента все становится невероятно реальным. С одной стороны, чудная музыка мальчика, проживающего свою никчемную жизнь. А с другой – реальность отца, которому тяжело, но через удары он обретает связь. Отец бьет ребенка… В музыкальном плане, чтобы вещь заиграла, я хочу передать ее Киту: «Это твоя сцена, приятель, продолжай с этого места».

А ребенок не улавливает насилия. Он только знает, что происходит нечто, что он чувствует. Он не ощущает боли, ни с чем ее не ассоциирует. Он просто ее принимает.

Подобная ситуация происходит в опере дальше, когда отец пытается уговорить мать отдать ребенка дяде. А дядя, знаете ли, сексуальный извращенец. Когда ребенок оказывается у дяди, тот трогает его тело. И именно в это время ребенок слышит, как мать окликает его по имени. Ему удается услышать слово «Томми». И знаете, это великое событие для него – услышать имя, все равно какое. И он действительно обретает опору в своем имени. Он решает, что оно его король и его цель. Томми – это что-то, приятель.

Он проходит через это, и появляется дядя, начинается сцена с телом ребенка, понимаешь, и мальчик испытывает сексуальные вибрации, получает, понимаешь, сексуальный опыт, и вновь звучит незатейливая музыка; это истолковывается как музыка, и это не что иное, как музыка. Здесь нет ассоциаций с нечистоплотностью или с тайными или прочими моментами, обычно ассоциируемыми с сексом. Никакого романа, никакого визуального или звукового стимула. Простейшее прикосновение. Оно бессмысленно. Или не бессмысленно; понимаешь, ты просто не реагируешь. Медленно, но верно ребенок обретает способность постигать, при этом сохраняя наивность, невероятную наивность своей души. Он начинает понимать, что может видеть, слышать и говорить; все это есть и все время происходит. И он все время мог видеть и слышать. Все, что перед ним, все время мог видеть.

Это нелегкий скачок. Будет чрезвычайно трудно, но мы хотим попробовать выразить это в музыке. Тут тема мальчика начинает меняться. Возникает понимание того, что он приближается к тому моменту, когда покорит вершину, преодолеет свои эмоциональные расстройства. Ты перестаешь размениваться на песни о переживающем отце, любящей матери и прочем – ты просто обращаешься к тому, что случится с ребенком.

Музыка должна объяснить происходящее, что мальчик вырастает и обретает нечто невероятное. Для нас нет ничего особенного в том, что мы слышим и говорим, но для него это абсолютно невероятно и ошеломляюще; именно это мы и хотим передать в музыке. В стихах это очень легко сделать; правда, мне это удавалось не раз. Получается высокая поэзия, но так много зависит от музыки, так много. Надеюсь, у нас это получится. Стихи будут хороши, но все трудности того, что мы пытаемся сказать, заключены в музыке, в том, как мы ее исполняем, как интерпретируем, в том, как развивается опера.