Валерия Пустовая - Великая легкость. Очерки культурного движения

• Название: Великая легкость. Очерки культурного движения
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-08871-2

Книга статей, очерков и эссе Валерии Пустовой – литературного критика нового поколения, лауреата премии «Дебют» и «Новой Пушкинской премии», премий литературных журналов «Октябрь» и «Новый мир», а также Горьковской литературной премии, – яркое доказательство того, что современный критик – больше чем критик. Критика сегодня – универсальный ключ, открывающий доступ к актуальному смыслу событий литературы и других искусств, общественной жизни и обыденности.

Герои книги – авторитетные писатели старшего поколения и ведущие молодые авторы, блогеры и публицисты, реалисты и фантасты (такие как Юрий Арабов, Алексей Варламов, Алиса Ганиева, Дмитрий Глуховский, Линор Горалик, Александр Григоренко, Евгений Гришковец, Владимир Данихнов, Андрей Иванов, Максим Кантор, Марта Кетро, Сергей Кузнецов, Алексей Макушинский, Владимир Мартынов, Денис Осокин, Мариам Петросян, Антон Понизовский, Захар Прилепин, Анд рей Рубанов, Роман Сенчин, Александр Снегирёв, Людмила Улицкая, Сергей Шаргунов, Ая эН, Леонид Юзефович и др.), новые театральные лидеры (Константин Богомолов, Эдуард Бояков, Дмитрий Волкострелов, Саша Денисова, Юрий Квятковский, Максим Курочкин) и другие персонажи сцены, экрана, книги, Интернета и жизни.

О культуре в свете жизни и о жизни в свете культуры – вот принцип новой критики, благодаря которому в книге достигается точность оценок, широта контекста и глубина осмысления.

---

И быть бы роману Снегирева нон-финитным и бессвязным извержением баек о пестроте человечества, если бы не заглавный образ Веры, вступающий в права во второй части повествования и возвращающий в него третье, вертикальное – ценностное измерение.

Вера, как и весь строй романа, не столько изобретение Снегирева, сколько – концентрат известного. Роман, добирающийся до глухих, задраенных уголков человеческого и национального самосознания, изложен вызывающе современно, но толкует о явлениях корневых. В этом и видится перерождение национально-исторической эпопеи, большой русской книги, что вся она поместилась в искрящий, живой иероглиф «Веры». Говорящее имя героини на деле немо, как картинка, но так же объемно и без слов внятно. Вера не символизирует, не означает, не указывает – Вера существует, над стратами и страстями, над временами и верованиями. Вера Снегирева – истинно экзистенциальная героиня, благодаря которой в романе становится наконец возможным человеческое измерение происходящего.

Апатичное, как будто сонное, странствие Веры по закоулкам сексуальных и социальных перверсий российского общества, следование по рукам, принятие поз и условий только на первых порах выглядит страдательной, жертвенной позицией. Вера занимается приятием, вмещением, бесконечным раскрытием себя миру, которое парадоксально преображает начавшееся было саморазрушение героини – в процесс воцеления. Именно отступаясь от личного, пристрастного, выступая за пределы страстей и корысти, повязавших всех вокруг, героиня обретает себя. Автор, можно предположить, заложил в это преображение полемику о вере – в духе претенциозного парадокса, сказанного об отце героини: «После годов исканий и служения, ревности и борьбы Сулейман-Василий наконец осознал, что никакого Бога ни на земле, ни на небе нет, и в тот самый миг узрел Его». Но полемики не выходит: автор, хоть и вглядывается в темный лик народного православия – разорение церквей и девиации неофитов, – куда больше интересуется мистериальной встряской, нежели путем к Богу. Вот и жертва и преображение Веры скорее мистериальной природы: она идет путем растерзанного Диониса, а не восшедшего на крест Христа.

Процесс воцеления в романе касается и исторической памяти, которая здесь, в соответствии с актуальным увлечением национальной психотерапией, выражена в образах личных психотравм героини. Преследующий ее образ при родах умершей сестры-близняшки, видения призрачной двери, ведущей в заколоченную комнату арендованной квартиры, поначалу приводят героиню в ужас – который кончается, когда снимается разделение на Веру живую и Веру мертвую, на комнату жилую и комнату отживших вещей и голосов, на прошлое принятое и вытесненное из памяти. Это чутко комментирует рецензировавшая роман для «НацБеста» Анна Козлова: «Образ двери в комнату, куда тянет, но почему-то страшно заходить, это очень точный символ не столько даже семейного, сколько народного бессознательного, всех этих расстрелянных дедушек, бабушек, подозреваемых в сексе с немецкими офицерами, евреев и полуевреев, железных тетьмань, которые на уроках литературы в экстатическом трансе проклинали детям Пастернака, а сами сделали двадцать абортов и так далее, так далее, так далее. Их там много, их туда заперли, чтобы не слышать, не видеть, не помнить, в наивной человеческой вере, что то, о чем мы не говорим, прекращает существовать»[51].

Что-то существенное о теперешнем национальном бессознательном говорит и тот факт, что в финале исторического романа и у Сергея Кузнецова, и у Александра Снегирева – чаемая беременность дотоле бесплодной женщины. «Политика – дело мужчин, не потому что не доступна женскому уму, а потому что не способна женский ум увлечь. Женщину интересуют определенные вещи: жизнь и смерть, еда и голод, семья и одиночество», – пишет Снегирев, и в его словах, в отличие от сексистских припевок из романа Прилепина: «Родина у женщины появляется, когда у нее появляется муж», – не слышно предубеждения. Ведь и сам автор, вслед за своей героиней, интересуется «определенными вещами», по сравнению с которыми политические страсти времени – рябь на человеческом бытии.

Женщина – героиня времени, готового родить. Иероглиф конченной и заново зачатой истории.

2. Общество: дрейф

Юность перед потопом[52]

Три заигравшихся поколения в театре и литературе

Если там и была мораль, то такая: хорошо вечным летом шмотками и попками трясти. Два фильма о сбившихся с законного пути подростках близки не только по времени выхода, хотя что, казалось, могло быть общего у заводного эротического клипа «Отвязные каникулы» Хармони Корина и социально-психологической драмы Софии Копполы «Элитное общество»?

Группа половозрелых школьниц в бикини на каникулах грабит кафешки и казино – группа школьников тырит элитное барахло в особняках кинозвезд. В кадре баксы и стволы, порошок и лица, от счастья уже неземные. От ворошения модных тряпок, как от подергиваний интимных складок танцующих, начинает подташнивать, но фильмы с ритмичным постоянством окунают нас в изобилие гардеробных, в буйство пляжа. Это мгновениями покадровое совпадение образов не так разительно, как идея, соединяющая два фильма в одно высказывание.

Сценарий «Отвязных каникул» обходится минимумом слов: они или матерные, или священные. «Вечные каникулы», «навсегда», «как будто мир идеален», «мы нашли себя» – фильм молится празднику и просит продолжать. Подростки не избегут возмездия, но парадоксально останутся победителями, и отрезвления у зрителя не наступит. Потому что, как и герои, он не на наживу подсажен, а на ощущение беспредельных возможностей, в обоих фильмах такое сильное и чистое, что временами поднимает образы укуренных вечеринок до бессмертного пира богов.

Перед нами экранизированный золотой стандарт жизни, сверхцель цивилизации, которую она, ловко минуя политические и гуманистические диспуты, оказалось, преследовала на протяжении просвещенных столетий. То, что идеальный сценарий прожит в фильмах именно подростками, неизбежно: взрослых не нашлось. Даже классические роли старших в фильмах отданы людям с замеревшим возрастом. Мать из фильма Копполы клеит воспитательные коллажи об Анджелине Джоли и грезит о спасении планеты, упуская из виду опасные игры дочерей. Искуситель из фильма Корина главной вехой своего пути считает отчисление из школы и то и дело сыплет угрозами, с двумя автоматами в руках подпрыгивая дома на диване. Наконец, кто те самые звезды, по чьим особнякам шарят герои Копполы и с кого они, без сомнения, делают свою жизнь и аватарки? Судя по фильму, эти люди только и заняты фотосессиями и вечеринками, а Линдси – сообщает голос за кадром – опять оштрафована за вождение в пьяном виде. «Мы хотели быть частью этого мира», «по сути все хотят так жить», – поясняет следователю мальчик-грабитель.

Оба фильма убеждают: современный герой – это человек, сумевший во взрослом мире жить ребенком-именинником.

«Отсутствие концепции детства, принятой обществом в целом», назвал писатель Сергей Кузнецов главной причиной вялости современной детской литературы в России (комментарий к статье Марии Скаф на Colta.ru). Споры о том, существует ли у нас литература для детей, парадоксально раскачали интерес к этой сейчас маргинальной и неустроенной сфере искусства. Организаторы литературной премии «НОС» создали в этом году отдельный конкурс для детских писателей, в литературных журналах открываются рубрики, а к осени готовятся целые номера, посвященные этой теме. «Нет модели детства – нет и детской литературы», – ставит эффектный диагноз Кузнецов, но что, если эта логическая цепочка сложнее? Вдруг модель детства найдена, просто немногие решаются высказать, что она давно заменила у нас модель взрослости? И детской литературе труднее эмансипироваться в отдельное направление потому, что на нее много покупателей постарше? Детская одежда, детские жанры, детские игры и детские образы оккупированы взрослыми, а детство лишилось собственного вкуса.

Потому и бедовые подростки в фильмах Копполы и Корина – не бунтари, а выразители общей идеи. Войны поколений не будет – только война детей, когда более сильные и богатые лопотуны упрячут за решетку менее ловких.

Разговоры об инфантилизме глобальной цивилизации – не новость, но сейчас прямо-таки бум художественных реплик о продолженном детстве. Взрослые писатели, режиссеры и драматурги вглядываются в подростков с ожиданием, но не хотят говорить о детях, а, напротив, ждут, чтобы дети заговорили сами.

В этом сезоне в трех заметных новаторских театрах играли отчетливо поколенческие спектакли, один сугубо взрослый писатель рассказал о политике голосом ребенка, а до него два детских автора, не выходя за рамки реализма, вывели подростков – победителей взрослого мира. Коллекцию можно было пополнять, но уж очень удачно легло: каждый спектакль и книга отвечали за свое поколение детства. Тридцати-, двадцати– и десятилетние – считая по возрасту на момент нулевых, когда советские взрослые отбегались по митингам и очередям, и их дети вдруг унаследовали притихший и сытый феод, в котором удобно жить, но ни к чему – вырастать.