Валерия Пустовая - Великая легкость. Очерки культурного движения

• Название: Великая легкость. Очерки культурного движения
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-08871-2

Книга статей, очерков и эссе Валерии Пустовой – литературного критика нового поколения, лауреата премии «Дебют» и «Новой Пушкинской премии», премий литературных журналов «Октябрь» и «Новый мир», а также Горьковской литературной премии, – яркое доказательство того, что современный критик – больше чем критик. Критика сегодня – универсальный ключ, открывающий доступ к актуальному смыслу событий литературы и других искусств, общественной жизни и обыденности.

Герои книги – авторитетные писатели старшего поколения и ведущие молодые авторы, блогеры и публицисты, реалисты и фантасты (такие как Юрий Арабов, Алексей Варламов, Алиса Ганиева, Дмитрий Глуховский, Линор Горалик, Александр Григоренко, Евгений Гришковец, Владимир Данихнов, Андрей Иванов, Максим Кантор, Марта Кетро, Сергей Кузнецов, Алексей Макушинский, Владимир Мартынов, Денис Осокин, Мариам Петросян, Антон Понизовский, Захар Прилепин, Анд рей Рубанов, Роман Сенчин, Александр Снегирёв, Людмила Улицкая, Сергей Шаргунов, Ая эН, Леонид Юзефович и др.), новые театральные лидеры (Константин Богомолов, Эдуард Бояков, Дмитрий Волкострелов, Саша Денисова, Юрий Квятковский, Максим Курочкин) и другие персонажи сцены, экрана, книги, Интернета и жизни.

О культуре в свете жизни и о жизни в свете культуры – вот принцип новой критики, благодаря которому в книге достигается точность оценок, широта контекста и глубина осмысления.

---

Властью автора Варламов пытается отбоярить героев от воздействия «мысленного волка». Вот заглавная темная сила точит когти на «чистую душу» Ули, и автор особо уточняет, что девочка «скачет» не потому, что «ведьмачит»: «а оттого, что была легка, сиротлива и хранила ее та сила, которая <…> ниспослала дар чудесного бега». Но поступки Ули, не избавленной от банальных подростковых огрехов вроде обостренного упрямства и еще не усвоенного навыка милосердия, характеризуют ее скорее как душу мятущуюся. А сам ее бег художественно не отличим от духовного смещения, которому в романе покорилась вся Россия, «беременная энергией» – готовая бежать. Или вот Распутин получает оправдание, высказанное «непонятно» кем, обладающим привилегией истинного суждения: «Он не был политиком, не был дельцом, не был юродивым, не был ходатаем за народ перед светлыми очами государя, <…> но не был и духовным самозванцем, как самонадеянно полагала слишком умная и чересчур благородная начальница гимназии на Литейном проспекте Любовь Петровна Миллер». Ссылаться на госпожу Миллер персонажу Христофорову несподручно – поэтому суждение в наших глазах подкрепляется авторской визой. Но допустимо ли автору романа, обличающего поступь «мысленного волка» в иллюзиях и лжеучениях начала прошлого века, петь гимны распутинской «тоске», «от которой он знал одно только средство: ресторан», и подкручивать путаницу понятий, сравнивая истово молящегося героя с «таким Шивой»? Авторская точка зрения в романе продавливается – но не художественными средствами. Характеристики выдаются героям – и не оправдываются, герои олицетворяют разом не совпадающие мировоззрения. Так, отец Ули Христофоров – бережный механик и бомбист, русофил и коллекционер портретов великих германцев, консерватор и радикал, «нравственный» образец для жены и сексуальное животное, страдающее от подверженности велениям плоти…

Эта «шаткость» образов оправдана в реплике уже цитированного персонажа – «шаткостью» России. Хотел ли Варламов написать роман смутный и смущающий, но таким он получился. Традиционалиста ли Варламова задача – воспеть «мысленного волка»? На то есть охотники с куда более подходящим эстетическим арсеналом.

Заглавие романа Минаева отсылает к иному мистическому сюжету – «Батист» разыгран, как реквием, очевидно посвященный надвигающейся гибели дома, распаду семьи: материю приносят портному, отцу трех дочерей, но заказ не забирают, и отец велит каждой дочери придумать себе из батиста наряд – как судьбу выкроить. Из подобных новелл составлен роман – так, открывает его история о докторе, мумифицирующем умершую жену, есть история о еврейском мальчике, чьи просьбы исполнял Бог, и его брате, в малолетстве застрелившем отца, есть байка о девственности, обещанной за подвиг. За каждой из этих историй можно рассмотреть культурный бэкграунд, возвести в миф, но в романе они слагаются не в постмодернистский пазл, а в еще одну, вполне бытописательскую, картину смуты начала века.

«Аномалия, дурнина, присутствующая в стране» была записана Львом Данилкиным в составляющие «великого национального романа»[17]. Этому критерию романы Варламова и Минаева вполне отвечают – «дурнина» тут и впрямь магистральный сюжет, до такой степени, что, по тогдашней рекомендации Данилкина, она вытесняет и «конфликт чьих-либо психологий», и «анекдот», и «историю о развитии характера». «Дурнина» завладевает персонажами, «перерабатывая» их личные судьбы в «гигантскую энергию» – только не пространства, как пожелал когда-то критик, а истории.

Хочется именно в этом свойстве романов увидеть их соответствие актуальному моменту, но воплощают они, кажется, не происходящую реальность, а модный взгляд на нее. Ту самую «мрачную однородность нынешнего русского ландшафта», вследствие которой «фон (гром, молния, девятый вал) выписан куда тщательнее, чем первый план», – как говорит Степанова о публицистах в Фейсбуке, пренебрегающих «вещами человеческого масштаба» ради «большого» сюжета истории («…когда у нас война и Путин»). Вслед за Степановой, я бы посокрушалась о пренебрежении достоверной конкретикой жизни – романы Минаева и Варламова мешают слухи и факты, события и комментарии точно так, как это сделано, например, в статье писательницы Алисы Ганиевой для одной немецкой газеты[18]. Ее статья о «бурных превращениях» в современном российском обществе, «тучах мракобесия» и «сумасшедшем бестиарии» в общественном самосознании точно так же работает на воссоздание атмосферы «дурнины», запечатлевает все «более абсурдную и менее реальную» жизнь. И точно так, как в романах, в статье упущена возможность рационализации предчувствий, раздельного анализа явлений. Статью Ганиевой поэтому легко можно вообразить конспектом романа о нынешнем «мысленном волке», где концептуальные недоговорки оправдывались бы моментальностью снимка. Но много раз отпечатанное прошлое не становится яснее, если его, по выражению Ганиевой, «гуще собираешь».

Гуще собранное прошлое складывается не в роман, а в большую коллекцию картинок. «Мангу для интеллигентов», как писал Василий Ширяев[19].

2) Вживание. Авантюрный роман

(Захар Прилепин «Обитель» – Алексей Никитин «Victory park»)

Замкнутый мир, защелкнутый – роман как большая коробка с игрушками, и автор выбирает, за кого играть. «Переход из зоны комфорта в зону кровавых приключений» Мария Степанова показывает как роковое свойство современного общественного сознания, склонного перемещаться из «мирной/ скучной/обыденной жизни» в «красно-черную реальность» истории. Национально восславленный роман Прилепина и поприветствованный узким кругом критиков[20] роман Алексея Никитина причастны к этой ролевой игре в прошлое, которую организуют по сходным правилам. Но – разнозаряжены по смыслу. Соловецкий архипелаг Прилепина и «сады и парки» Никитина – альтернативные места силы советской истории и, главное, альтернативные методы развертывания «большой истории» на компактном пятачке действия.

Ключ к пониманию литературной ролевой игры спрятан в прилепинской «Обители». Уж как старались критики приделать роману одиозного охотника на либералов (даже на обложке последней книги публицистики оправдывается: спросят мол, «почему так много о либералах», – «ничего не много: дюжина статей») идеологическую задачу – популяризации «абсолютной советскости»[21] (Анна Наринская), «пересмотра «солженицынской трактовки» места и значения ГУЛАГа»[22] (Сергей Костырко). Но текст романа мало что сообщает о его идеологии – если не принимать за таковую разгульные проповеди начлага Эйхманиса, а это значило бы уподобиться одному из персонажей романа – Галине, некритично впитывающей сентенции большого начальника вроде: «Это не лагерь, это лаборатория!» Галину Кучеренко оправдывает ее болезненная страсть, но как понять Галину Юзефович, которая трактует роман по Эйхманису: «Соловки – площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека»? Недаром Алла Латынина отмечает, что «самые слабые места романа – это как раз “диалоги о прошлом и будущем России”»: «Чтобы написать “роман идей”, надо уметь, как Достоевский, развивать аргументацию “pro и contra”, надо самому быть на высоте сталкивающихся идей. Прилепин этого делать не умеет. Да ему и не надо»[23]. Этот роман изъясняется не репликами, а перипетиями, и, чтобы понять его, лучше сравнивать его не с прежней лагерной прозой, а с ранней прозой самого Прилепина.

Тогда откроется куда менее масштабная, зато многое объясняющая задача романа: именно Соловки стали местом наиболее убедительного воплощения неизменного прилепинского героя. Который и сам в этом свете явственней, чем прежде, осознается рожденным не столько «актуальностью», сколько – авторским мифом.

«Сказать по правде, я в некоторых сомнениях, которые недоразрешил, даже по поводу того, могли ли в 20-х годах героя официально, так сказать – документально, называть Артемом (а не Артемием)»[24], – замечает в скобках Евгений Ермолин. И в точку: Артем – имя не исторического персонажа, а прилепинской мечты. Перед нами нацбол Саша Тишин, перенесенный из потребительской атмосферы города, где каждый супермаркет подавляет и злит, в обстоятельства, располагающие к пацанской доблести. То, что у нового героя «нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей» (Анна Наринская), не должно нас удивлять: выживанием и удержанием себя от подлости занимаются все герои Прилепина, носящие приметы авторского «я».

Именно узнаваемость художественного мира «Обители» не позволяет говорить о романе как о принципиальном творческом прорыве. Речь скорее идет о стилистическом вызревании автора, который наконец убедительно (даже Наринская признала: «неглупо устроен», «хватает писательского мастерства тянуть») высказал то, о чем говорил и раньше. До сих пор памятный провал «Черной обезьяны» ретроспективно объясняется мутацией языка и героя – именно в этом романе Прилепин впервые попробовал заговорить не плакатным стилем, пожертвовал гулкостью выражений ради правдивости описания, и именно здесь он, опять же сближаясь с жизненной правдой, дал голос герою повзрослевшему, обремененному усталостью от семьи и грехом измены, мутящего с «рожалой», а не с «девочкой моей». Иными словами, признался себе, что нацбольский пацан перерос то райское состояние, которое выступает главным аттрактивом в мире Прилепина. «Без креста и без хвоста», – называет это состояние души соловецкий узник Артем, и сам держится за него, как за жизнь.