Анри Картье-Брессон - Диалоги

• Название: Диалоги
• Автор: Анри Картье-Брессон
• Жанр: Публицистика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-903974-07-8

Это издание объединяет двенадцать интервью и бесед Картье-Брессона, относящихся к периоду с 1951 по 1998 год. В них раскрывается Картье-Брессон увлекательный и увлеченный. Он говорит о фотографии, размышляет о состоянии мира и оглядывается на пройденный путь. Эти высказывания, относящиеся к отрезку времени длиною почти в полвека, позволяют также видеть эволюцию мысли фотографа: он возвращается к некоторым темам, меняет свою точку зрения, иногда противоречит себе. Та к возникает не застывшая легенда, а напротив, очень живой образ Картье-Брессона – пожалуй, самого знаменитого фотографа XX века.

---

Однажды, когда я делал фотографии на аукционе драгоценностей, ко мне подошла обеспокоенная дама: она хотела знать, журналист ли я. В силу моего нормандского происхождения я не ответил ни да ни нет, но сказал: «Я – маньяк». «Очень хорошо, – ответила дама, – тогда продолжайте». И это правда, фотография для меня – мания, одержимость, фанатизм. Тому, что знаю о фотографии, я научился, занимаясь живописью в мастерской Андре Лота, читая Сен-Симона, Стендаля, Джеймса Джойса, газету “Le Monde” и извлекая пользу из комментариев моих товарищей. Я читаю “Monde”, “New York Times”, “Observer”, “Manchester Guardian”, потому что там нет изображений. Изображения я нахожу сам, но хочу познакомиться с анализом ситуации, чтобы знать, куда ехать.

Работы Брассая, Уильяма Юджина Смита, некоторых молодых фотографов из “Magnum” и из других мест, портреты Мана Рэя меня вдохновляют, но когда я вижу плохие фотографии, мне становится грустно и я начинаю рассматривать картины, чтобы вещи встали на свои места.

Что остаётся от всех фотографических документов? Что касается меня, я всегда мечтаю о следующей фотографии. Сегодня утром я вышел из дому и у метро сделал два снимка – так я веду свой личный дневник, делаю зарисовки. Великие фотографии редки, и если мне задают вопрос: «Сколько фотографий в день вы делаете?», я могу ответить только: «А сколько интересных вещей вы услышали сегодня? Вы их записали?» Я не верю во вдохновение.

Я убежден, что надо работать, работать, но один из моих друзей, с которым мы об этом говорили, сказал мне: «По существу ты не трудишься, ты испытываешь трудное удовольствие…»

Я люблю принципы и ненавижу правила. Когда иду в кино, меня почему-то всегда спрашивают, нравится ли мне операторская работа. Почему? В фильме меня интересует история, так же как и на улице я думаю о том, что вижу.

Анри Картье-Брессон ходит от дивана к креслу на фоне розово-коричневых ситцевых обоев, ему удобней стоять, чем сидеть. Иногда он слегка наклоняет голову, прищуривает глаза, как если бы рассматривал картину, как если бы собирался фотографировать.

«Если я откажусь от моего ремесла, – говорит он, – без сомнения, я буду писать картины. Но, – добавляет он, – я не могу одновременно заниматься двумя вещами, которые настолько близки и в то же время так противоречат друг другу».

Это льётся потоком Интервью с Шейлой Тернер-Сид (1973 г.)[14]

Анри Картье-Брессон: Когда для работы над книгой[15] я ездил в Советский Союз, меня попросили провести встречу с советскими фотографами. Я ожидал увидеть человек тридцать фотографов, но их пришло сотни три. Они стали меня снимать, что меня вывело из себя; моя жена сказала, что я впал в истерику. Повысил голос, разозлился, и кончилось тем, что они очень послушно, очень вежливо отложили свои аппараты и стали задавать мне вопросы, причем ни одного идиотского. Один из них спросил меня: «Фотографирует ли Картье-Брессон свои сны?» Все разразились смехом, но я с жаром ответил: «Конечно!» И мы стали говорить об интуиции, о связности и бессвязности. По-моему, важно восстать против догматизма и обратиться к интуиции: к тому, о чем мечтаешь, что от тебя безотчетно исходит. Для меня это один из великих даров фотографии. Это немного похоже на то, что происходит в рисунке или живописи. По видимости живопись создается руками, но в целом это процесс, который заключается в том, чтобы настроиться на одну волну с людьми, вещами и своей работой.

Мне не интересно документировать. Это в высшей степени скучно, и я очень плохой репортёр и фотожурналист. Когда в 1946 году Музей современного искусства в Нью-Йорке выставлял мои фотографии[16], мой друг Роберт Капа сказал мне: «Анри, будь очень внимателен. Безоговорочно избегай ярлыка фотографа-сюрреалиста. В противном случае у тебя не будет ни одного репортажа и ты станешь походить на комнатное растение. Делай всё, что хочешь, но нужно, чтоб на тебе был ярлык фотожурналиста». Капа был очень толковый. Итак, я никогда не говорил о сюрреализме. Это никого, кроме меня, не касается. И чего я хочу, к чему стремлюсь – моё личное дело. В противном случае у меня никогда не было бы репортажей.

Журналистика – это способ давать отчёт о событиях, и некоторые журналисты – отличные писатели, тогда как другие довольствуются перечислением фактов. А факты сами по себе неинтересны. Чего-то стоит только точка зрения на факты.

В фотографии есть некое припоминание. Фотографии иногда бывают похожи на новеллы Чехова или Мопассана. Они мимолётны, хотя содержат в себе целый мир. Но в момент съёмки этого не понимаешь. В этом и заключено чудо фотоаппарата. Это льётся потоком.

Я в высшей степени, даже до ужаса импульсивен. Моим друзьям и семье со мной очень тяжело. Я комок нервов. Но в фотографии это мой козырь. Я никогда не размышляю. Действую быстро! Стреляю!

В моём понимании фотография – это рисунок. Эскиз, сделанный одним движением руки, интуитивно. И его нельзя исправить. Если это надо делать, то только следующей фотографией. Но жизнь очень текуча; иногда изображения исчезают, и с этим ничего не поделаешь. Вы не можете сказать человеку, которого фотографируете: «Пожалуйста, повторите эту улыбку, повторите этот жест». В жизни всё происходит только однажды и навсегда, и каждый раз что-то новое.

Шейла Тернер-Сид: Как вы пришли к фотографии?

Когда я был очень молод, мне нравилась жизнь, полная приключений, и мысль о том, что я буду работать на семейном текстильном предприятии, приводила меня в ужас. Я всегда мечтал быть художником, и мой отец сказал: «Что ж, хорошо». Он был достаточно добр, чтобы не заставлять меня поступить на своё предприятие. Итак, два года я учился живописи в мастерской Андре Лота, не великого художника, но серьёзного преподавателя. Именно у него я всему научился, у него и у Жана Ренуара, кинорежиссера. А фотографии я ничем не обязан. За исключением одного снимка венгерского фотографа [Мартина] Мункачи, на котором трое мальчишек с разбегу бросаются в огромную волну на пляже. Там всё совершенно: соотношения, композиция, движение. Это меня особенно поразило. Кроме этого снимка, фотография на меня не повлияла. Я просто себе сказал, что фотоаппарат – это быстрый способ интуитивно рисовать.

Тем не менее в определенный момент вы решили стать фотографом, а не художником?

Нет, вовсе ничего я не решал. В детстве снимал скамейки и тени, чтобы раскрыть возможности, предоставляемые фотоаппаратом. Но первые мои снимки – некоторые из них фигурируют в «Решающем моменте» – были сделаны только в двадцатилетнем возрасте в Марселе, когда я пытался поправиться после желтушной гематурии, которую подцепил во время годичного путешествия по Африке.

Фотографию в то время не признавали, и мне не удавалось продать эти изображения. Жил я в захудалых гостиницах, ел в жалких ресторанах и обходился теми маленькими деньгами, что у меня были. А потом в 1934 году отправился в экспедицию в Мексику как фотограф. Экспедиция быстро свернулась, а я жил в трущобах, продавал свои фотографии в газеты. Когда удавалось заработать 75 песо, это была фантастика. Из Мексики я поехал в Америку, где у Пола Стрэнда учился снимать кино. Затем в 1936 году вернулся во Францию и стал вторым помощником режиссера у Жана Ренуара. Работа с ним была в высшей степени богатым опытом; на несколько лет я прекратил заниматься фотографией.

Повлиял ли опыт работы в кино на вашу фотографическую манеру?

Между ними нет совершенно ничего общего. Я работал над диалогами, чтобы найти точное слово для актёров. Мне не нравится техника кино. И у меня нет никакого воображения, чтобы придумывать истории. Могу делать фильмы только о том, что вижу. Так что это не мой мир. Но работа с Ренуаром в целом была чудесным опытом. Его манера очень уважительно относиться к актёрам. Его манера говорить: «Да-да, это было очень хорошо. Но сделайте ещё один дубль, пожалуйста. Может быть, вы могли бы сделать вот так». Это был вежливый способ сказать: «То, как вы сыграли, никуда не годится». Он умел добывать из актёров все, на что они были способны. Обожал людей, с которыми работал […]. Этот человек светился любовью, даже если работать с ним было нелегко. Я всему научился у него и у Андре Лота.

Как вы думаете, сейчас вы больше видите, чем когда в двадцать лет начали заниматься фотографией?

Полагаю, я вижу другое. Но не больше и не меньше. Лучшие фотографии из «Картинок на скорую руку» были сделаны полевым способом, за пятнадцать дней. […] Образование и обучение не имеют смысла. Надо жить и смотреть. Все эти школы фотографии – это несерьёзно. Чему там учат? Могли бы вы меня научить ходить? Такие школы – обман. И это воздействует на манеру, в которой вы работаете. Работать с людьми – другое дело. Это меня и восхищало, когда мы основали “Magnum”, наше товарищество фотографов. Мы работали вместе, критиковали друг друга и двигались в одном потоке – одни быстрее, другие медленнее.