Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

• Название: Сумма поэтики (сборник)
• Автор: Александр Скидан
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-4448-0438-4

В новой книге Александра Скидана собраны статьи, написанные за последние десять лет. Первый раздел посвящен поэзии и поэтам (в диапазоне от Александра Введенского до Пауля Целана, от Елены Шварц до Елены Фанайловой), второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Все работы сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме.

Александр Скидан (Ленинград, 1965) – поэт, критик, переводчик. Автор четырех поэтических книг и двух сборников эссе – «Критическая масса» (1995) и «Сопротивление поэзии» (2001). Переводил современную американскую поэзию и прозу, теоретические работы Поля де Мана, Дж. Хиллиса Миллера, Жана-Люка Нанси, Паоло Вирно, Геральда Раунига. Лауреат Тургеневского фестиваля малой прозы (1998), Премии «Мост» за лучшую статью о поэзии (2006), Премии Андрея Белого в номинации «Поэзия» (2006). Живет в Санкт-Петербурге.

---

Четвертый подход – но четвертому не бывать, потому что он… феминистский, а феминистки, по словам Анны Горенко, «клацают акульей пиздой», то есть, если я еще не разучился читать, оскопляют почище иных фаллоцентриков и логоцентристов. Понимаю и даже отчасти чувствую тот же – знакомый всем пишущим – страх, уже отнюдь не влияния. Испытывают его, очевидно, и критики-комментаторы творчества Горенко (Сошкин, Тарасов, Давыдов). Они много – и справедливо – уделяют внимания претекстам Горенко, пишут о ее «визионерстве», «мистическом опыте», «маргинальности», «наркотической оптике», экстерриториальности и биографических обстоятельствах, даже «андрогинности» и «экспериментах» с грамматическим родом, но при этом настойчиво отводят взгляд от полового различия, структурирующего на уровне фигурации и модальностей высказывания все ее тексты. Как? Ставя это различие под знак иной, более существенной, с их точки зрения, проблематики, подчиняя его иной логике, логике тождества. Единственное исключение – пассаж Данилы Давыдова, красноречиво изобилующий разного рода оговорками: «90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, “молодые разгневанные женщины” (назову имена Ирины Шостаковской, Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключарёвой…). Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор)»[75].

Меня интересует не оскопление, эта всегда плоская истина, а скорее (само)ослепление текста как его (текста) конститутивный эффект. Остаются еще пятый (более или менее формально-структуралистский), шестой (более или менее герменевтический) и седьмой (смешанный, включающий в себя психоаналитический) способы истолкования.

Но что, если «фиктивное эротическое тело авторства» продуцируется не в расчете на истолкования и подходы и даже не с целью быть прочитанным (понятым)? Что, если Илья Кукулин прав и ставки здесь куда серьезнее, а именно: несобственно-прямая речь идет о символическом жертвоприношении, любви и, сказать ли, смерти? А эти «вещи», в свою очередь, не вещи в себе, они пронизаны другими голосами, голосами других, и разомкнуты прямо на меня в своей глоссолалии, окликают одно из моих «я» и требуют от него незамедлительного, невозможного, соматического и безрассудного отклика, признания в любви например? И тогда, быть может, пока одно мое фиктивное тело освидетельствует и верифицирует эмпирическое тело «Анна Карпа», окоченевшее от передоза и закопанное, а может быть, развеянное без остатка и ушедшее в семитскую сому-сему или средиземноморскую пену, другое мое «я» причащается этим горестным прахом, берет его в рот и само становится, благодаря этому непорочному зачатию, другим. Третьим. Возможно, телом с сигнатурой «Елена Фанайлова», которая окликает, на моей губе, моей идиоме, частичка которой, подобно тайному коду, переходит от нее ко мне и обратно, будто я сам окликает и откликается Анне Горенко:

Девочка девочка где ты была
Когда стреляли из-за угла
Когда не бывало воды и угля
Во дни хлеба, воды
В огне как морозом топили золу
Когда ты меня зажгла

Когда в середине точнее к концу
Этаго страннаго кина
Киномеханик приблизит к лицу
Тряпку с бензином – а где ты была?

Спали ли ты что ли обратно спала
И с кем разговаривала как свеча
Почему ты пришла ко мне как стукач
Потихоньку придерживая вранье
Повернулася спиной как луна
И разделася медленно как у врача
Обо всем запальчиво говоря,
Сердце мое?

Что ты дуешь мне в ухо из-за плеча
Для чего подсматриваешь в черновик
Почему диктуешь свое, бубня
Будто я и сам неспособен скучать
Как неверная воля и как мечта
Уходящая из-под руки

(«Русская версия»)

IV

Я, свернувшееся в кулак.

Тела спяща ночной ГУЛАГ.

Мария Степанова

Отвечая на анкету «Десять лет без Бродского»[76], я на скорую руку высказал следующее соображение: «Если же говорить о совсем последнем периоде, то почему-то мне кажется, что Бродский сильнее прослушивается в нашей женской поэзии, которая вообще, безотносительно к Бродскому, становится передовой поэзии, ее режущей кромкой (возможно, потому, что женщины себе больше могут позволить, они смелее мужчин; или на них не так давит груз традиции, все же эта традиция сформирована почти исключительно мужчинами? а может, потому, что они изначально находятся в слабой позиции, обусловленной нашей шовинистской культурой, самой шовинистской культурой в Европе, и эта слабость революционизирует их бессознательное? интересный вопрос…)». Если это еще вопрос. Ниже я попробую развить и уточнить эти интуиции, но сначала надо, видимо, ответить за «шовинизм».

Иногда помогает взгляд со стороны. Вот что пишет одна из составительниц антологии современной русской поэзии «Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry» Лора Д. Уикс: «Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин.

Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как “женственность”, а их поэзия будет сведена к “женскому опыту”. Они бы куда охотнее предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, например тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном, пространстве – контролируют в основном мужчины. Кроме того, существует барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в известном смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание»[77]. Выводы Уикс косвенно подтверждает высокий статус гомосексуальной литературы, а также мужские псевдонимы многих поэтесс Серебряного века, равно как и сами их судьбы (кто сейчас, кроме узких специалистов, читает Парнок, Хабиас, Радлову или Гиппиус?).

Итак, гипотеза первая: «нерв» современной русской поэзии переместился в «женскую» поэзию, поэзию «женщин». Это блуждающий нерв, и его локализация, по-видимому, связана не только с формальными инновациями внутри самого поля поэзии, но и со сложной динамикой сопредельных ей областей, всего общества в целом. Еще в конце 1990-х я связывал перспективы развития русской поэзии с различными модификациями нерифмованного нерегулярного стиха, ориентированного на широкий интернациональный контекст (не только поэтический, учитывающий опыт музыкального и киноавангарда, видео и других искусств). При этом особой дискриминации по «рифменному признаку», кажется, не проводил; более того, и сам не без удовольствия прибегал к «смешанной технике». И все же актуальной представлялась мне практика поэтов, исповедующих резко выраженную модернистскую установку («модернистскую» в широком смысле, нацеленную на «модернизацию», поиск новых способов высказывания), так или иначе порывающих с господствующей в нашем ареале просодией (песенно-мелодической разверткой стиха) и, следовательно, базовыми для данной (стиховой) культуры ценностями. Поэты эти, как нетрудно догадаться, были за редким исключением мужчинами.

Когда произошел перелом? Трудно сказать. Но, если забежать вперед, на соседнюю территорию, напрашивается мысль, что проект политикоэкономической «модернизации», стоявшей на повестке дня с конца 1980-х и параллельной «модернизации» культурной – в общем и целом провалился[78]. Геополитическая трещина, отделявшая Россию от западного мира, никуда не делась, более того – вновь сделалась драматически ощутимой, что привело к резкой реактуализации классического набора специфических российских проблем, кем только не воспетых (от Радищева до Чаадаева, от Герцена до Киреевского). Как по-солдатски – вернее, как солдатка – откровенно пишет мне в письме Елена Фанайлова: «…русские еще очень долго будут в просодической метрике, потому что антропос чудовищно дикий, агрессивный, компания убийц. Поэтому русские любят петь в компаниях. Поскольку поэзия решает прежде всего антропологические задачи, это мое убеждение, мы и обречены не на верлибр, а на песни в формальном размере». Именно этим, похоже, обусловлен тот факт, что радикальные – в своем отрыве от национально-имперского локуса – поэтики таких авторов, как Айги, Драгомощенко, Шамшад Абдуллаев (и всей Ферганской школы, включая Ольгу Гребенникову, блеснувшую в середине 1990-х десятком первоклассных верлибров) остались на периферии поэтической карты. Отчасти та же история произошла и с более консервативными в метрическом отношении «метареалистами», но, кажется, по несколько другим причинам[79]. (Непотопляемость «концептуализма» в этом разрезе вызвана «вечноактуальной» идеологической амбивалентностью их контрдискурса.) Зато в перекрестье общественного внимания к концу 1990-х попали компромиссные стратегии, удачно сочетавшие инновацию и традиционность, но главное – работавшие с совершенно новой проблематикой, накладывавшейся на внезапно вновь обнаружившую себя архетипическую «русскую». Обозначим этот новый узел мучительных проблем социологически отстраненно: постсоветская идентичность. Отстраненность тут как нельзя более кстати. Дело в том, что травматический эффект потрясений 1991-го и последующих лет таков, что, возможно, только сейчас, постепенно отходя от шока, мы начинаем осознавать, что с нами произошло.