Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

• Название: «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
• Автор: Клайв Стейплз Льюис
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Филология
• Год: 2016

Майский выпуск «ИЛ» целиком посвящен Уильяму Шекспиру (1564–1616), чья четырехсотлетняя годовщина смерти широко отмечается мировым культурным сообществом. И называется номер «И снова Бард…»

---

Но если Клавдий — меньший «макьявель», то старшим или героем макиавеллиевского типа (если прибегнуть к более точной формулировке) следует считать самого Гамлета. Одна и та же мысль — на протяжении почти всей трагедии — удерживает Гамлета от действий и гонит Ричарда вперед: а именно сознание того, что ничто происходящее в мире не имеет нравственного смысла. Гамлет борется с этой мыслью с разных сторон и по-своему, однако разлад, которым проникнута из-за этого вся пьеса (как и внутренняя жизнь главного героя), легко проиллюстрировать смертью Розенкранца и Гильденстерна. Гамлет известен своими метафизическими терзаниями (душевные муки), но в блестящем расстройстве заговора, устроенного при участии его бывших однокашников, он проявляет хитроумие, достойное похвалы самого Чезаре Борджиа. Проснувшись ночью на корабле по дороге в Англию, он находит письмо Клавдия, в котором тот просит английского короля умертвить принца Гамлета, и подменяет это послание другим, в котором приказывает убить подателей письма. Вот как он рассказывает об этом Горацио:

В моей душе как будто шла борьба,
Мешавшая мне спать; лежать мне было
Тяжеле, чем колоднику. Внезапно, —
Хвала внезапности: нас безрассудство
Иной раз выручает там, где гибнет
Глубокий замысел; то божество
Намерения наши довершает,
Хотя бы ум наметил и не так…
Накинув мой бушлат,
Я вышел из каюты и в потемках
Стал пробираться к ним; я разыскал их,
Стащил у них письмо и воротился
К себе опять; и был настолько дерзок —
Приличий страх не ведает, — что вскрыл
Высокое посланье; в нем, Горацио, —
О царственная подлость! — был приказ…[150]

В этом монологе Гамлет употребляет слова, которые почти буквально совпадают с выражениями Макиавелли, когда тот призывает действовать стремительно и оседлывать судьбу. Главное слово тут «внезапно», важность которого подчеркивается непосредственно следующим далее «хвала внезапности». Макиавелли признает в «Государе», что расчет не всегда оправдывается и приводит в пример судьбу папы Юлия II, который рискнул сделать ставку на поддержку французов и преуспел, тогда как более осмотрительный и расчетливый стратег, который стал бы действовать слишком медленно, не мог бы склонить своих союзников к уступке. Судьба, либо в других терминах Провидение, благосклонна к Гамлету, потому что он пренебрегает осторожностью и поддается порыву. Я думаю, что понимаю используемый тут Гамлетом образ «довершенных намерений» [ «то божество / Намерения наши довершает». — Т. К.], он означает, что божество, на которое он ссылается, не противодействует, но споспешествует нам, дополняя наши поступки и сообщая уверенность в том, что порывистые, совершенные под влиянием минуты действия принесут успех, подобно сговорчивой, женственной фортуне Макиавелли, которая прямит дорогу, когда мы бросаемся по ней очертя голову. Хотя Гамлет прибегает тут к слову «божество» (a divinity), а не к более языческому «фортуна», он предваряет его неопределенным артиклем — то есть это некое божество — и тем самым ослабляет христианское значение слова и приближает его к не-христианскому: божество и фортуна оказываются на одной метафизической территории. Беседа Гамлета с Горацио о злополучных Розенкранце и Гильденстерне происходит в то самое время, когда принц, покорившись судьбе, достигает большего душевного равновесия, чем когда-либо раньше:

Отнюдь; нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все[151].

Но в более ранней сцене трагедии Гамлет в разговоре с матерью описывает предстоящую встречу с бывшими университетскими друзьями, с которыми ему предстоит плыть в Англию, таким образом, что невозможно не заметить манипулятивный склад его ума — такой же, который характерен для фигуры Макиавелли:

Готовят письма; два моих собрата,
Которым я, как двум гадюкам, верю,
Везут приказ; они должны расчистить
Дорогу к западне. Ну что ж, пускай;
В том и забава, чтобы землекопа
Взорвать его же миной; плохо будет,
Коль я не вроюсь глубже их аршином,
Чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том,
Когда две хитрости столкнутся лбом![152]

Любопытно, что, возвращаясь потом к этому эпизоду, Гамлет описывает его как нечто спонтанное, пришедшее в голову «внезапно», по «безрассудству». Но так как к концу трагедии автор задумал показать нам более примиренного, почти непредвзятого Гамлета, при этом ничуть не утратившего решимости достигнуть заявленной им цели, но более свободного от терзавших его сомнений и неверия в себя, — этот его рассказ о том, что произошло на корабле, свидетельствует о перемене в характере героя. Тем, что плаванье на корабле дважды появляется в ткани повествования, подчеркивается возросшая экспансивность Гамлета в финальных сценах пьесы. Шекспиру нужно показать, как Гамлет вырастает из своего интриганства, из роли «макьявеля» и становится в чем-то более великодушным, что соответствует практике самого Макиавелли, который завершил свою книгу мощным заключительным аккордом. Концовка «Гамлета» не менее макиавеллистична, если не более.

Тут стоит вернуться к более ранней пьесе — к «Ричарду III», где сцена обольщения в конце концов становится чем-то более значительным, чем макиавеллиевская расчетливая игра в поддавки, прикинувшаяся «романтическим обожанием», а именно так судят о Ричарде критики, которые видят в нем лишь злодея, вознамерившегося осуществить свой дьявольский план. Но при таком взгляде из виду выпадает невероятный риск, на который идет Ричард в решительную минуту. Расчет и стратегические выкладки составляют лишь малую часть его поведения — есть ведь еще откровенная бравада, которая легко могла бы закончиться провалом.

Макиавеллизм тут значит то же самое, что и в «Государе», где автор рассуждает о Фортуне: смелость побеждает там, где неуверенность и осмотрительность ведут к проигрышу. Ричард, конечно же, не подчиняет себе Анну силой: не избивает ее и не измывается над ней. Тем не менее физическое насилие маячит на горизонте в виде угрозы; угрозы в том смысле, что героине предоставляется возможность воспользоваться силой: Анна со всех сторон оказывается окружена мужским миром и условия пребывания в нем лишают ее воли и инициативы.

Все это свидетельствует о том, как много живости вносит макиавеллизм в канонические литературные и драматургические формы, придав им несравненно более разнообразный, оригинальный вид, чем считали некоторые исследователи, утверждавшие, что макиавеллианская тирания просто сменила тиранов Сенеки на сцене своей эпохи. В то же время это обновление жанра говорит нам о кое-чем примечательном и в области этических норм. Самый главный урок, который преподал Макиавелли своим первым читателям эпохи Возрождения, касается не природы зла — как утверждают его критики, — а природы морали в целом. Если Фортуну можно заставить уступить решимости некоего лица и это приведет его к успеху, значит, как полагает Макиавелли, некоторые действия выходят за пределы противоборства добра и зла и попадают в нейтральную зону противостояния двух воль. И если вследствие феминизации образа Фортуны на первый план выходит идея женской уязвимости, значит, выбор действий зависит не столько от человеческого сознания, сколько от неуправляемого (а значит, пригодного для маневрирования) инстинкта. «Ричард III» — драма, которая и привлекает, и отталкивает зрителя изображаемым в ней миром, где мораль предана на поругание. Но и в этой пьесе, и в опусе Макиавелли подразумевается, что такой мир не может подчиняться воле одного-единственного человека сколько-нибудь долго, и каждый из этих двух авторов ищет большей устойчивости. Макиавелли, само собой разумеется, ищет ее в республиканстве, что явствует из его другой, более фундаментальной книги — «Рассуждения», а Шекспир — в гармонии между христианскими идеалами и законной монархией. Но в каждом из рассматриваемых нами сочинений оба автора переживают то, что равнозначно экзистенциалистскому прыжку веры над ограничивающими нормами морали, которыми каждый из них связан в обычной жизни. Прыжок этот, явленный в характере Ричарда, когда он добивается руки леди Анны, становится пружиной пьесы, подобно тому, как «Государь» «заводится» бодрящим описанием борьбы за лидерство.

«Ричарда III» часто ставят и трактуют как пьесу, которая, подобно «Макбету», изображает цивилизацию в тисках зла. Тиран подавляет истину и своих подданных одновременно. Традиционно обе пьесы считаются макиавеллианскими. Если это верно, значит, Макиавелли призывает лишь к несправедливости и бесчестию. Но выше я старался показать, что этим дело не исчерпывается. Само собой разумеется, мы не можем не радоваться падению Ричарда, как не можем не испытывать облегчения при виде того, как кровавые «подвиги» Макбета кончаются ровно тем, чем и должны были кончиться. Но в каждой из пьес акцент ставится на разных сторонах макиавеллизма. Ричард — фигура, перед которой до определенного момента сценического действия открываются все новые и новые возможности. Его погоня за короной кажется частью азартной игры, причем на игровом поле присутствуют и другие претенденты, да и пьеса так лихо закручена, что мы желаем Ричарду успеха — по крайней мере, некоторое время. Макбет же не вызывает такого сопереживания, и в тяготении к трону зритель слишком рано замечает его измену себе, стремление к дурной цели. В отличие от «Макбета», ритм «Ричарда III» — уверенный и бурный, хотя «Макбет» — тоже очень увлекательная пьеса, но увлекательная в своей мрачности. Макиавеллианские принципы, примененные к жанру драмы, с неизбежностью влекли за собой и дестабилизирующие, и животворные последствия, неся, с одной стороны, моральную зыбкость, с другой — стилистические новшества. То были два динамичных потока, дополняющие один другой. Первая историческая тетралогия Шекспира, завершающаяся «Ричардом III», затрагивает вопросы морали в истории, тогда как во второй ставится та же проблема, но там она принимает более сложные формы.