Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

• Название: «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
• Автор: Клайв Стейплз Льюис
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Филология
• Год: 2016

Майский выпуск «ИЛ» целиком посвящен Уильяму Шекспиру (1564–1616), чья четырехсотлетняя годовщина смерти широко отмечается мировым культурным сообществом. И называется номер «И снова Бард…»

---

С точки зрения ведущего историка елизаветинского периода А. Л. Роуза из оксфордского Колледжа Всех Святых, последнее утверждение тоже ошибочно, хотя Елизавета на самом деле названа «смертной луной» в этом сонете. Роуз настаивает на том, что она «пережила» свое затмение, то есть рассматриваемый эпизод не стал концом ее земной жизни. Таким образом, все указывает на 1594 год, когда закончились религиозные войны во Франции и попытка отравления Елизаветы, предпринятая ее врачом — португальцем Родриго Лопесом, оказавшимся двойным агентом, не увенчалась успехом: королеве удалось спастись.

Я привел эти примеры, чтобы показать, что перед нами минное поле неоднозначных сведений, и, продвигаясь по нему, нужно делать собственные заключения.

Екатерина Шульман [325] Политическое шекспироведение: обыденность и амбивалентность Эссе

Шекспировед Джонатан Бейт в своей книге «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») рассказывает об универсальной притягательности Шекспира для людей разных наций и эпох, о том, как его пьесы ставят матросы на корабле, попавшем в штиль, читают в южноафриканской тюрьме и в Третьем рейхе, а в конце внезапно замечает: если бы Непобедимая Армада доплыла до Англии или движение Контрреформации победило протестантизм в Европе, я бы сейчас писал все то же самое, но о Лопе де Вега.

Мысль понятна: универсальность гения и проникновение его слова в сердца читателей очень сильно зависят от историко-политической конъюнктуры. Если бы Испания, а не Англия стала европейским гегемоном, то она бы и распространяла свой язык и культурные стандарты сперва в качестве иерархически престижных, а потом и единственно приемлемых. Рецепт карьерного успеха в редкой должности «универсального гения» включает не только своевременное рождение в одной из ведущих держав своей эпохи, но еще и в той, которая в последующие века не потеряет, а приумножит свои позиции.

Культурно-исторически и политически обусловлена вся траектория славы. Первые сомнения в шекспировском авторстве появились в начале XIX века — ровно в тот момент, когда умами начала овладевать романтическая концепция «гения», чья жизнь должна отражать его творчество и наоборот. Именно тогда публика стала интересоваться личной жизнью авторов, чего раньше не было, а гению стали прощать адюльтер, инцест, приступы неконтролируемого гнева и неоплатные долги — но не раздачу денег в рост и скупку городской недвижимости, а также мещанское происхождение и «неблагородную» наружность. В рамках этой парадигмы существовали и рассматривались читателями все curled darlings[326] эпохи: Бернс, Байрон, Шелли, Шиллер, Гёте. Невооруженным глазом видно, как сильно эта концепция обязана наполеоновской легенде.

До эпохи европейского романтизма вопрос, на котором стоит все антистратфордианство: «Достаточно ли автор хорош для своих произведений?» — просто не приходил никому в голову. Несчастный, злобствующий Роберт Грин в памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяний» обвиняет Шекспира в жадности и плагиате — то есть в том, что он ворует по мелочи у других авторов (возвышенных и образованных «университетских умов», не чета разным выскочкам), но не в том, что за «тигра в актерской шкуре» пишет кто-то другой. Бен Джонсон ворчал насчет small Latin and less Greek[327] своего прославленного друга и конкурента, но это не наводило его на подозрение, что выпускник провинциальной грамматической школы не мог написать «Троила и Крессиду», «Антония и Клеопатру», «Юлия Цезаря» и «Кориолана». Возможно потому, что он, образованный современник, лучше, чем позднейшие разоблачители Барда, видел в этих пьесах многочисленные фактические ошибки (даже на уровне тогдашних познаний об античности): часы с боем и шляпы с полями в Древнем Риме, Одиссея, цитирующего Аристотеля, троянских и греческих воинов, на куртуазный манер привязывающих к шлемам рукава своих возлюбленных.

Географические ошибки у Шекспира также общеизвестны: морской берег Богемии, корабль в «Двух веронцах» плывет из Вероны в Милан, Просперо с дочерью плывут из Милана по Адриатическому морю. Похоже, автор, полагавший, что в Италии каждый город — портовый, вообще никуда из Англии не выезжал, а все свои сны Италии златой заимствовал у Чинтио и Банделло[328].

Тот же Бен Джонсон очень смешно спародировал шескпировские притязания на дворянство в пьесе «Всяк в своем нраве», в которой герой-трактирщик хвастается своим гербом с кабаньей головой и девизом «Не без горчицы!» За три года до постановки пьесы Шекспир, используя родственные связи своей матери Мэри Арден[329], добился дворянского герба с девизом «Non Sans Droit» — «Не без права» (что и само по себе звучит довольно двусмысленно).

Что-то подсказывает, что конъюнктурная обусловленность посмертной репутации не очень бы смутила самого автора. Борхес описывает, как критики в несуществующем Тлене «выбирают два различных произведения — к примеру, „Дао Дэ Цзин“ и „Тысячу и одну ночь“, — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres»[330]. Если что и можно сказать определенное о том, кто написал ныне признанный «шекспировский корпус», так лишь то, что это был изумительный конъюнктурщик.

Он пишет всеми стилями и во всех жанрах, именно тогда, когда этот стиль и жанр становятся популярны. В моде кровавые трагедии мести в духе Сенеки — пишем «Тита Андроника». Публике нужно побольше патриотизма — пишем подряд три части «Генриха VI», «мочим» Жанну д’Арк. В фаворе граф Эссекс — упоминаем его в прологе к «Генриху V». Взошел на престол новый король Иаков I Стюарт, который увлекается мистицизмом, — пишем пьесу с ведьмами и чтением будущего в зеркале, причем в процессии будущих монархов является и сам король-объединитель Англии с Шотландией, получающий соответствующие актуальные политические комплименты. Да, он еще помешан на идее, что может в силу своего королевского происхождения лечить золотуху прикосновением — помянем там же и золотуху. Когда труппа переезжает с открытой площадки «Глобуса» в «Блэкфрайерс», где помещение закрытое и есть всякая театральная машинерия — в пьесах немедленно появляются ночные сцены, интерьерные сцены, эффектные полеты на орле, явления героя из сундука («Цимбелин») и оживления статуй («Зимняя сказка»). Кстати, трагедии с членовредительством тогда из моды вышли, в тренде — романтические сказки с путешествиями и волшебством, всякие Аленькие цветочки — пожалуйста, «Перикл», «Цимбелин», «Буря». Эту моду, надо признать, Шекспир сам частично и ввел, к тому моменту уже выбившись из подражателей в трендсеттеры.

Один из существенных аргументов против идеи, что кто-то из елизаветинских аристократов или ученых решил использовать псевдоним для достижения максимальной творческой свободы, состоит в том, что воспользовался он этой свободой довольно странно — реагируя на каждый чих заказчиков, спонсоров и приходящей публики.

Попытаться вывести авторский портрет из шекспировских произведений тем труднее, что образ этот, по свойству драматургического жанра, по необходимости двусмыслен. Драматург говорит за всех персонажей всеми голосами, а Шекспир еще и доводит эту этическую нейтральность до невиданных раньше — и редко встречающихся после — степеней.

Сюжет «Ромео и Джульетты» пародируется дважды: сперва нежно-лирически в «Сне в летнюю ночь», потом исключительно злобно в «Троиле и Крессиде». «Отелло» — по сюжету семейная комедия (ревнивый муж, невинная жена, сметливая камеристка — почти «Виндзорские насмешницы»), внезапно свернувшая не туда. Несколько пьес, называемых в литературе проблемными («Мера за меру», «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается»), вообще не комедии, не трагедии — кажется, основная цель их автора состоит в том, чтобы вызвать в читателе острое чувство неловкости.

У Шекспира все герои умны и остроумны — даже сценические «дураки», особенно они! — каждый в изложении своих мотивов убедителен и требует — и получает — читательское сочувствие. Предшественник Шекспира Кристофер Марло (которому Шекспир многим обязан и которого, единственного из современников, прямо цитирует) наивно выводил своих злодеев на авансцену и заставлял произносить монологи о собственном злодействе. Шекспировские Ричард III и Яго говорят с аудиторией через плечо и убедительностью своей страсти превращают зрителя-читателя сперва в заложника, а потом в сообщника.

При этом довольно бессмысленно рассуждать, «понимал» ли автор своих злодеев и героев и не изобразил ли в ком из них себя. Потому что автор этот амбивалентен, как сама жизнь, говорит на всех языках и принимает любой облик. Он ни за католиков, ни за протестантов, ни за трибунов, ни за Кориолана. Ричард III — чудовище, но он и герой, и умирает, как рыцарь, а не как тиран и наниматель киллеров. Смерть с мечом в руках даруется и Макбету, спасая от того морального ничтожества и депрессии, в которые он впал после смерти жены. «Генриха V» можно прочитать как патриотическую агитку и как антивоенный памфлет. «Гамлета» можно читать вообще как угодно. Фальстаф — комический персонаж, но смерть его трогательна, а сцена, где его отвергает бывший друг, принц Хел, ставший королем, — трагична (и бросает мрачную тень на героя-короля, выставляя его бессердечным автократом, который, надевши корону, немедленно отторгает от себя все человеческое). Белокурый возлюбленный из сонетов — легкомысленный развратник, но он же и воплощение всего прекрасного. Просперо — маг, и Просперо — тиран.