Леонард Шлейн - Мозг Леонардо

• Название: Мозг Леонардо
• Автор: Леонард Шлейн
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91671-549-1

Леонардо вызывает у нас негаснущий интерес, поскольку достиг наивысшего совершенства в том, к чему стремимся все мы, простые смертные: к всестороннему развитию, интеллектуальному, творческому и эмоциональному. Чем же объясняется его исключительность? Яркие страницы жизни да Винчи, нестандартный анализ его произведений, неожиданные сопоставления с современными художниками — шаг за шагом автор книги и тезка великого творца, Леонард Шлейн, движется к ответам на вопросы «как» и «почему». Достижения Леонардо в искусстве и науке Шлейн рассматривает через призму современных исследований правого и левого полушарий мозга, а уникальность гениального творца автор видит в их удивительной интеграции. Но мозг Леонардо для автора не самоцель, а повод поговорить об особенностях интеллекта человека вообще и эволюции нашего вида. В некотором смысле этот гений — человек будущего, идеал, к которому может идти наш вид, если не пойдет по пути самоуничтожения.

---

Пейзажи, сфумато, анаморфные рисунки, карикатуры, изображение рук на портретах, тщательные наблюдения за человеческой мимикой — это далеко не все нововведения, которыми Леонардо обогатил мощный художественный поток эпохи Возрождения. Леонардо оказал огромное влияние не только на искусство своего времени, но и на многие последующие поколения художников. Но еще одна сторона творчества, которую обычно упускают из вида биографы Леонардо, — сверхъестественная способность придумывать принципы, которые столетия спустя стали основой искусства своего времени. Как смог художник эпохи Возрождения предвосхитить множество бунтарских и революционных художественных направлений, которые определяются понятием «современное искусство»?

Глава 6 Искусство эпохи Возрождения/Современное искусство

Если «тело всякой питающейся вещи непрерывно умирает и непрерывно возрождается», то каким же образом может быть наиболее «благородным» то искусство, которое способно запечатлевать лишь один момент?

Леонардо да Винчи[57]

Он походил на человека, проснувшегося слишком рано, когда было еще темно и когда все другие еще спали.

Дмитрий Мережковский[58]

Великое искусство обладает способностью к предвидению, для которого у нас пока нет названия и тем более объяснения.

Джон Рассел, художественный критик[59]

Первым, кто воскресил идеи Леонардо после почти 500-летнего периода, в течение которого художники подчинялись строгим правилам перспективы, композиции и выбора темы и объектов для изображения, был Эдуард Мане. Мане оказался в авангарде нового поколения художников, получивших свои навыки за пределами влиятельной французской Академии изящных искусств. В 1859 году 27-летний художник встал перед своими картинами и уничтожил все, что успел создать к этому моменту. Ошарашенным друзьям он заявил: «Отныне я буду принадлежать своему времени и работать только с тем, что вижу»[60]. Однако его новые работы были очень плохо приняты. Большинство критиков, за некоторым исключением, резко отзывались о них, называя уродливыми и топорными.

Во Франции в то время успех художника сильно зависел от того, удалось ли получить из рук почтенных седобородых старцев Академии, входивших в жюри ежегодного Парижского салона, заветную возможность представить свое творчество на этом долгожданном публичном мероприятии. Перемены уже витали в воздухе, и многие молодые художники открыто критиковали процесс отбора, подозревая, что жюри сильно настроено против них. В 1863 году возмущенная постоянными отказами группа молодых художников демонстративно организовала свою выставку, получившую название Салон отверженных.

Мане представил на ней несколько крупных работ, но цен тральное место заняла его картина «Завтрак на траве» (илл. 5).

Илл. 5. «Завтрак на траве» (1863) (холст, масло). Эдуард Мане

Это было крайне эпатирующее полотно. Мане изобразил свою любимую модель Викторину Мёран беспечно сидящей на покрывале для пикника полностью обнаженной, к тому же беззастенчиво уставившейся на зрителя. Около нее двое мужчин в деловых костюмах о чем-то беседуют. Мало того, они не только не замечают голой женщины рядом, но даже не смотрят друг на друга. Критики разнесли картину в пух и прах. Люди приходили и смеялись над ней. Несмотря на это, «Завтрак на траве» собрал больше всего зрителей и получил множество отзывов в прессе.

Критики упрекали картину в том, что она не живописна и не несет какой-либо нравственной, мифологической, исторической или религиозной идеи. Вдобавок ко всем неприличиям одежда Викторины небрежно валялась рядом. В то время росла популярность фотографии и повсеместно распространялись порнографические снимки. Во Франции искушенная публика считала обнаженное тело предметом высокого искусства, но раздетая женщина ассоциировалась с порнографией. Среди прочих художественных грехов Мане отмечали и несоблюдение правил построения перспективы. С учетом перспективы получалось, что рост купающейся поодаль женщины должен составлять около трех метров. К тому же Мане слишком вольно обошелся с направлением источника света и положением теней.

Критики связывали это с отсутствием классического образования в Академии изящных искусств или с недостатком таланта. Однако на самом деле Мане был искусным рисовальщиком и отлично знал все тонкости изображения перспективы. Он сознательно не стал их использовать, чтобы привлечь интерес к картине. Отношение к искажению перспективы роднит Мане с Леонардо. Оба художника отлично понимали, что оптические трюки могут придать картине драматизм. В этом смысле оба художника, каждый в свое время, ознаменовали начало и конец эпохи перспективы в западном искусстве.

В книгах по истории искусства неоднократно описывается шумиха вокруг «Завтрака на траве», но мало кто знает, что на соседней стене Мане разместил столь же возмутительную работу: «Мадемуазель В. в костюме матадора» (1862). Посетители выставки ходили от одной стены к другой, и сопоставление одной и той же модели в обнаженном виде и переодетой в мужской костюм, при этом наиболее мачистский из всех мыслимых, усиливало их впечатление. (Как мы увидим дальше, прием половой неопределенности эксплуатировал и Леонардо.) Мане этого оказалось недостаточно: он усилил замешательство зрителей, лишив свою матадоршу опоры под ногами. Судя по заднему плану, она находится на арене для боя быков, но по картине нельзя понять, где именно мадемуазель стоит. Такое впечатление, что она почти парит в воздухе!

На многих картинах Мане изображал одинокую фигуру — и тоже с минимальными или противоречивыми намеками на перспективу («Флейтист», «Женщина с попугаем» и «Мертвый тореадор»). Так же, как в случае портрета женщины-матадора, глядя на эти полотна, зритель не может точно определить, каково взаиморасположение фигур переднего и заднего планов. Последняя картина Леонардо — «Иоанн Креститель» (подробно она будет рассмотрена в одной из следующих глав), полностью лишенная заднего плана, вообще не позволяет определить, где стоит святой. После Леонардо до Мане не было художников, изображавших фигуры без заднего плана[61].

В первой половине XIX века крупные успехи в области химии привели к изготовлению масляных красок, которые могут храниться в алюминиевых тюбиках. Цвета красок стали ярче и стабильнее, и в продаже появилось множество оттенков. Эти достижения освободили художников от утомительной работы по составлению и смешиванию собственных красок. В начале 1870-х годов возможность носить краски с собой и изобретение складного мольберта привели французского художника Клода Моне к идее отказаться от студии и отправиться на природу, чтобы писать свои объекты и пейзажи на пленэре (от фр. en plein air — «на открытом воздухе»). Такая смена рабочей обстановки была поистине революционной. Вместо того чтобы планировать, изучать, трудиться над подготовительными зарисовками и строить композицию внутри зачастую плохо освещенной студии, Моне предпочел работать на природе, стараясь запечатлеть увиденные сцены и пейзажи в естественных условиях.

Моне старался передать на холсте краткий миг первого впечатления (фр. impression), поэтому критики назвали это направление импрессионизмом. В предыдущие несколько столетий не было художников, которые экспериментировали с такой техникой. Но разве рисунок тосканской местности, сделанный Леонардо да Винчи на открытом воздухе в 1473 году, не может считаться первой импрессионистской работой в западном искусстве? Леонардо предвосхитил это важное направление в живописи конца XIX века на целых четыре столетия.

Еще одним гигантом среди живописцев эпохи конца века (Fin de siecle) был Поль Сезанн. В конце 1880-х годов он начал серию натюрмортов, которые заметно отличались от того, что делали западные художники ранее. Зрители и критики стояли перед его картинами, не понимая, как их «читать». Проблема заключалась в том, что они пытались рассматривать работы Сезанна в рамках ограниченных представлений, которые считались нормой на протяжении сотен лет. Каждый предмет композиции Сезанн словно бы показывал под другим углом. В сущности Сезанн предоставлял зрителю возможность смотреть на натюрморт одновременно с разных точек зрения. Такое причудливое понимание правил перспективы подготовило почву для более радикальных изменений.

В 1904 году 22-летний испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, где объединился с другим молодым художником Жоржем Браком. Вместе они потрясли мир искусства до самого основания, придумав новый взгляд на живопись, отказавшись абсолютно от всего, что было ранее. Пикассо решительно заявлял: «Мы должны уничтожить современное искусство».