А. Глумов - Н.А.Львов

• Название: Н.А.Львов
• Автор: А. Глумов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1980

Книга А.Н. Глумова посвящена жизни и творческой деятельности замечательного представителя русской культуры XVIII века Н.А.Львова и является первым обстоятельным исследованием, показывающим разнообразные стороны его таланта, который ярко проявился в области архитектуры, поозии, музыки, собирательства песенного фольклора и др. Широко используя документальный материал (в том числе и архивный), Глумов создаст живой, запоминающийся портрет Львова, дополняя его панорамной картиной сложной и многоликой художественной и политической жизни той эпохи. 

---

Если взглянуть на оба полотна - 1778 и 1781 годов, - то в первое мгновение покажется, что тут изображены две разные женщины, до такой степени изменилась прежняя Машенька. А ведь прошло всего только три года! Былая чуть кокетливая нерешительность сменилась спокойной, горделивой уверенностью. Девическая припухлость лица, пышные щечки, мягкий округлый подбородок исчезли. Даже улыбка, прежде чуть робкая, еле приметная, стала уверенной, спокойной. Ум, сила характера ощущаются и в лице и в манере откидывать голову, властно, чуть величаво. Даже глаза ее стали другими. Такие же огромные, необъятные, они утратили былую доверчивость, нежную, лучистую влажность. Перед нами женщина, призванная повелевать и приказывать, притом мягко, выдержанно и тактично.

Лишь густые темные волосы, прическа остались такими же. Тот же тяжелый пышный локон ниспадает на плечо... Ей уже двадцать шесть. По понятиям века ей пора, давно пора замуж. Родители даже тревожатся. По она отвергает всех претендентов.

ГЛАВА 4

1781

В 1781 году Львов отправляется в путешествие по Италии. О пребывании Львова в Италии узнаем из его дневника. Этот «Итальянский дневник, или Путевые замечания» принадлежал в начале XX века известному коллекционеру Н. К. Синягипу. Некоторые выдержки из него искусствовед В. А. Верещагин опубликовал в «Старых годах»27.

«Дневник» - это небольшая изящная записная книжка в переплете свиной кожи, закрывающаяся клапаном. Она должна была легко умещаться в кармане кафтана. Восемьдесят листов почти все испещрены поспешными записями, беглыми зарисовками, подсчетами. Почерк торопливый, крайне неразборчивый. Судя по записям, Львов выполнял чье-то поручение осмотреть картинные галереи в Италии, быть может, закупить что-либо. По всей вероятности, распорядилась направить его в Италию императрица, озабоченная расширением коллекции Эрмитажа. В «Дневнике» нет записей об архитектурных шедеврах, то есть о том, что Львова должно было бы в данный период интересовать больше всего. О встречах с людьми - лишь один краткий рассказ; бытовых зарисовок - тоже всего только одна; нет рассказов о путевых приключениях. Все показывает целенаправленность путешествия: подготовить материал для делового отчета. Ио как художник он этот материал воспринимает и передает живо, образно, обнаруживая, как всегда, острый, наблюдательный глаз.

Что это его вторичная поездка в Италию, узнаем уже на первом листе: «В Ливурну в другой раз приехал, 1781-го года, июля 7-го», далее такая же запись, касающаяся Ватикана и Флоренции. «Во время службы его по дипломатической части, - пишет первый биограф, - неоднократно послан он был в чужие края. Он был в Германии, во Франции, в Италии, в Испании».

К поездке в Италию Львов готовился тщательно. Он прочел изданную в 1764 году и завоевавшую широкую известность «Историю искусств древности» И. И. Винкельмана. Об этом говорит черновая тетрадь: «Особенно примечательны статуи Иларии и Фебы в Фивах, а также лошади Кастора и Поллукса из эбенового дерева и слоновой кости, работы Дипина и Скиллида, учеников Дедала»28.

Как видно из дневника, Рафаэль, Гвидо Ротпт, Тициан, Лпдроа дель Сарто - любимые художники Львова. Рафаэля он называет «божественным». Его творчество он знает теперь весьма основательно и даже отваживается быть судьей его картин и общей «манеры». Так, во время осмотра галереи. Уффици Львов записывает свое категорическое суждение: рисунок «Афинской школы», который приписывается «Рафаилу», не похож на его почерк, на «смелые, выработанные рисунки» Рафаэля, которые он видел в Риме, преимущественно в собрании князя Альдобрандини.

Львов делит творчество Рафаэля на три периода. В первом он находил общность стиля с современными Рафаэлю художниками, хотя отличал разницу «в расположении фигур». Краски стушеваны, одежда яркая, но простая, даже бедная, лица гладкие, почти без полутеней, волосы «выбранные». В «тоне красок лицевых» он видел сходство с манерой русских живописцев - «наше письмо, на лице писаное».

Для второго периода он считает характерным большее количество полутеней, лучшее знание анатомии, меньшую «стушевку» и зеленоватые полутени, которые «теряются с румянцем». Эту манеру он определяет тоже как «прилизанную», присущую старинной флорентийской школе, - только Андреа дель Сарто умел ее применить и сделать «более острой».

Третий, последний период в творчестве Рафаэля Львов характеризует по картине «Иоанн Креститель в степи». В ней он отмечает «неведомые до того краски, круговые черты, живой и смелый рисунок, ученость анатомии, а более всего, неподражаемые физиономии».

Львов все же ставит в упрек Рафаэлю погрешности в анатомии: у юного Иоанна Крестителя мускулы не могли быть так «решительно и сильно обозначены».

Пытается он разобраться также в периодах творчества Гвидо Рени. Например, в Ливорно, в доме английского консула, среди других картин выделяет: ту, на которой изображена «Венера, целующая купидона, и один молодой сатир, поднявший завесу и прельщающийся по-иезуитски телом богини... Но видно, что он писал сию картину в начале... потому, что она очень еще жестка, а особенно лицо Венеры». «Прекрасный колорит» - основной, по его мнению, признак последнего периода творчества Гвидо Рени.

«Наконец картина божественная и лутчее неоспоримо произведение кисти Твидовой, по признанию всех знатоков и живописцев - отрицание святого Петра, коему святой Павел, пришедший с книгою, делает упреки. В лице святого Петра изображено состояние его чистой совести, а в движении рук и головы такое отрицание, какое делает человек, чувствующий преступление свое и гнусность оного. Впрочем такая истина, такой волшебный свет и тень, что фигуры выходят из картины. Кажется, святой Петр говорит с гневом и с жаром святому Павлу, кротко ему пеняющему, да не правда, не правда, поди прочь, это не правда».

Мы уже убедились, как высоко расценивал Львов творчество Андреа дель Сарто, умевшего заострять «характер прилизанный старинной школы флорентийской». И все же, называя его «приятным и неподражаемым», а творчество его «волшебством», описывая картину Андреа дель Сарто «Святая фамилия», Львов упрекает художника за изображение Мадонны: «И если это не портрет какой-нибудь хозяйки, заказавшей картину, то стыдно Андреа дель Сарто». И по поводу «Мадонны» Андреа дель Сарто в собрании сенатора Капрара он замечает: «Хороший рисунок и колера; но я не знаю, можно ли или должно ли божеству приписывать упражнения и человечество унижающие. Он изобразил Богоматерь, держащую под Христом пеленку, как бы подтирая нечистоту Христа Спасителя».

В представлении Львова уже сложилось незыблемое понятие о красоте. Вслед за Винкельманом он считал, что созерцание идеальных форм искусства гармонирует с внутренним миром человека, смягчает характер его. Восторженный поклонник природы, он возмущался всяким проявлением безобразного в искусстве. При всем уважении к Пьетро Перуджино, он так отзывается об изображении Медузы: «Постоянный любитель одной физиономии, которую давал он Христу и богоматери, и девкам, вдруг изменил своей привычке, изобразил издыхающую медузину голову, лрегнусною, гадкою. Мыши по ней ползают, мыши над нею летают».

Но еще более возмущает его во флорентинской галерее полотно Питера Брейгеля Младшего (1564-1637): «...мрачные своды ...коллекция разнообразных чертей, коих бы не хотел я и во сне видеть ...между прочим, рак преужасный, пожирающий человека - отвратительно... самая сумасбродная горячка, ничего адского, подобного гнусности сей, выдумать не может. Святой лежит ниц на земли, обороняясь на оборот Крестом против чудовища превеликого, стоящего над ним раскорячась, в виде скелета лягушечьего иссохшего ...на костях от места до места видно сизое, инде кровавое тело, слизкое... На предлинной тонкой шее большая кость лошадиной головы, гадкою кожей чуть обтянутая, разевая крокодиловый рот, имея клыки и взор - ужасной».

Даже Дидро, признавая Рубенса выдающимся живописцем, осуждал фламандскую школу и «грубые формы его страны».

В картинах Рубенса, хранящихся в венской галерее Бельведера,Львов, хотя и видел жизнерадостное восприятие фламандского быта, упоение плотью, по отмечал их непристойность: «Рубенс здесь бесчисленной, важной, блестящий поразительно до первого размышления. Картин его множество; но я, смотря их так, как их, кажется, смотреть должно, помню только следующие:

1. Святой, изгоняющий бесов из прокаженных. Женщина одна, вся диявольскою силой кажется наполнена, весь ад в ней.

2. Святой Франциск, проповедующий в Индии, перед прекрасной архитектуры европейской портиком, где стояли идолы в нишах, упадающие теперь от силы словеси божия. Блеск колеров то же почти производит на зрителя, не позабудьте, что на минуту, и то па минуту забвения.