Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век

• Название: Мост через бездну. Импрессионисты и XX век
• Автор: Паола Волкова
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-098227-1

История импрессионизма, раз и навсегда повлиявшего на все последующее искусство, охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 году, где было представлено знаменитое «Впечатление», по последнюю, восьмую, в 1886 году. Эдуард Мане и Клод Моне, Эдгар Дега и Огюст Ренуар, Анри де Тулуз-Лотрек и Поль Гоген – с рассказа о которых начинается эта книга – одними из первых начали выступать против условностей сформировавшейся к тому времени «классической» живописи.

Винсент Ван Гог и Сальвадор Дали, Пабло Пикассо и Казимир Малевич, в отличие от своих предшественников, создавали на полотнах свою реальность. Они не пытались донести до зрителя impression – красоту повседневной действительности и передать то, что глаз видит в конкретный момент. В путешествие от импрессионизма к сюрреализму, от впечатления – к эмоции, от Венеры Милосской до «Черного квадрата» приглашает нас Паола Дмитриевна Волкова в очередном томе серии «Мост через бездну».

Настоящее издание представляет собой переработанный цикл «Мост через бездну» в той форме, в которой он был задуман самой Паолой Дмитриевной, – в исторически-хронологическом порядке. В него также войдут неизданные лекции из личного архива.

---

Жизнь во времени – это очень таинственная вещь. Это как нерв. И Тулуз-Лотрек – это человек, который в силу абсолютной свободы обращения с пространством и образом создал плакат. Он был первым, кто создал плакат. Мало того, он первый создал театральный плакат. В нем всегда был выразительный лаконизм, ирония и скандальность – вспомним хотя бы ту красотку с канканом или знаменитый шарф на афише «Аристид Брюан в своем кабаре».

Тулуз-Лотрек ввел в моду три предмета: эти шарфы, которые существуют до сих пор, шляпу в сочетании с этим шарфом и пальто. Этот предмет одежды появляется именно в 1890-е годы. Он изображает на картине женщину в пальто на улице Парижа: она идет, глубоко засунув руки в карманы. Темно, пальто, шляпа, эти линии, движение, эта спина. Пальто – это футляр. Человек в пальто закрыт для окружающих. Появляется очень интересная интонация одиноких людей. Эта тайна одиночества, спрятанная внутри пальто. И Тулуз-Лотрек пишет вот такие композиции. А посмотрите на эти женские юбки – абсолютная раскрепощенность и свобода очень резко сопоставлять несопоставимые вещи в одном пространстве, огромные детали и фигуры в каком-то немыслимом ракурсе.

Чем вообще интересен плакат? Что сделал Тулуз-Лотрек, когда создал его? Он нашел настоящий язык плаката. Что это за феномен? Выше мы говорили, что чем больше смотришь Дега, тем больше погружаешься в его мир, он выходит за пределы самого себя. А у плакатов есть феномен оптики. Ты помыл комнату – и ты видишь ее оттуда, она дает тебе информацию. Плакат – это знаковое искусство, и именно Тулуз-Лотрек, в силу своей раскрепощенной гениальности первый создал уникальный вариант плаката. Можно почитать историю плаката, но ничего другого или нового о плакате сказать нельзя. Это искусство знака. Тулуз-Лотрек уже был достаточно гениальным, чтобы добавить к плакату последний штрих – это слоган. Он делал плакаты для публичных домов, выражаясь мерзким языком, показывая женщин и то, что они делают.

Мы много теоретизируем на эту тему: вот кто-то пишет в стиле импрессионизма, а завтра придет кто-то другой, и мы назовем это постимпрессионизмом. Но на самом деле разрыв между ними был небольшой, все происходило почти одновременно. Кафе «Гербуа» усердно посещал глава постимпрессионизма Сезанн. Так какой тут разрыв? Импрессионизм – это не направление в искусстве, это метод, которому следовали все художники. А постимпрессионизм – это не метод, а язык. И если между импрессионистами есть очень много общего, то у постимпрессионистов ничего общего нет.

Они все были индивидуалистичны настолько, что не могли друг с другом находиться ни в каком взаимодействии: кто-то кого-то убьет, кто-то кому-то отрежет ухо… Они были совершенно отдельны, каждый сам по себе. Сезанн – единственный, кто никакого отношения к зрителю не имел. Когда-то один очень умный человек сказал: «Никогда никому не рассказывайте о Сезанне, обязательно наврете». Сезанн – художник для художников. Он – евангелист, XX век открывается Евангелием от Сезанна.

А Поль Гоген – художник для людей. Между прочим, Россия была первой страной в мире, которая после смерти Гогена устроила выставку его работ. Первая выставка Гогена состоялась в России, в особняке Щукина, который был большим его почитателем. Удивительная история: именно в России, которая не покупает Гогена, а просто сметает его. Пикассо смели, кубизм смели, импрессионизм смели, Сезанна смели. А кто его скупал? Не кто-нибудь, а купцы-староверы, дети староверов. Все коллекционеры России, начиная от Третьякова, являлись детьми староверов. Особенно выделялись Рябушинские, которые платили баснословные деньги. Их было трое братьев, и каждый имел немыслимое состояние и собственную коллекцию. Один из них занимался только иконами и реставрацией, так что Россия создала первую школу реставрации. И эта реставрационная школа имеет мировое значение. Еще один из братьев занимался русским авангардом, а другой – французским авангардом.

Поль Гоген играет на фисгармонии в студии Альфонса Мухи на улице Гранд Шомьер. Фотография Альфонса Мухи. 1895

С чем связан этот феномен, интерес староверов к искусству, меценатство, страсть к коллекционированию? Им всегда были присущи идеи накопительства. Копить ценности – это большая добродетель. И вот, когда к концу XIX века Россия стала выходить в мировые лидеры, оказалось, что у нас много купцов, а у купцов много денег, которые хлынули в промышленность после отмены крепостного права. Купцы хотели, чтобы их дети стали меценатами. Станиславский, происходивший из тех же старообрядцев, до конца жизни занимался своей фабрикой, пока большевики ее не отобрали. Он сам занимался делами, потому что ему нужны были деньги.

Рябушинские первые, вместе со Щукиным, оценили Гогена. Они стали издавать журнал «Золотое руно» – лучший в Москве журнал. Золотое руно – это высшая ценность, которая только есть, она есть и в культуре. Они печатали билибинские книжки – настоящее золото!

Практически весь Гоген находится у нас в Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже. Но все, что есть в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств, начиная от импрессионистов и кончая XX веком, Пикассо и кубизмом, – все это было собрано пятью или шестью людьми, которые имели своих агентов, сами ездили, лично знакомились с Пикассо с Матиссом, приглашали последнего в Москву. Матисс расписывал их особняки. И они создали огромный музей. Он находился на Кропоткинской и назывался Музеем западного искусства. И вот однажды сталинский человек по фамилии Герасимов решил, что ему нужен этот особняк. Что он сделал? Он решил, что пригласит в этот музей главного «эксперта» по искусству – Ворошилова. И сказал ему: «А были ли вы в одном московском музее? Вы человек умный, большой эксперт, специалист очень серьезный. Не посмотрите ли вы его со мной?» Ворошилов, если и был экспертом, то только по одному знакомому художнику, рисовавшему рабочих и колхозниц. Но ему, человеку простому, было приятно слышать льстивые речи, и он согласился. А когда пришел в музей, то его сразу встретили картины Пикассо и другие работы в том же духе. Ворошилов оторопел от увиденного, и тогда Герасимов ему сказал: «Как вы думаете, нашему народу такое искусство нужно?» Разумеется, тот замотал головой: «Нет, не нужно!» И в течение нескольких дней из особняка все вывезли. Но Герасимов всю коллекцию разделил. Половину отправил в запасники Музея изобразительных искусств, а другую половину – в запасники Эрмитажа. И сказал: «Все! Больше вместе они не будет никогда. Пока это показывать нельзя!» И мы сами не знали, что у нас есть, а нас оказались лучшие картины Гогена.

Открытие Гогена было явлением уникальным. Об этом художнике написано много книг, но мы до сих пор не можем понять его до конца. Если внимательно посмотреть на картину Врубеля «Демон», то мы увидим, что она практически написана методом кубизма: сам сидящий Демон и цветы – это чистый кубизм. А как у него написаны руки? Все это кубизм. Врубель входит в кубический авангард, хотя не имеет к нему никакого отношения. Но кубизм нужен ему для того, чтобы найти новое средство выразительности.

О Гогене можно говорить много. В своих картинах он подражал всему, что видел, становясь частью этого мира. Биография его всем известна. Он поздно пришел в искусство. До этого был благополучным человеком. Но как быть человеку, если он родился поэтом? Семья, дети – это все для него ничего не значит. Он убегал от этой жизни. Они все куда-то убегают, это такой странный побег к родовому истоку.

Все эти люди были открывателями нового, словно открыватели новых земель. Говорить о них можно бесконечно, но это ничего не объяснит. Мы знаем о них многое, но мы не можем понять, как они делали то, что делали и что оставили нам в наследство.

Глава 2 Мир, созданный Ван Гогом

Если попробовать одной фразой определить творчество Винсента Ван Гога, подобрать эпиграф к нему, то лучше всего подойдут слова самого художника: «Эта огненная печь творчества». Лучше, чем сказал он сам, сказать невозможно. Точнее определить сущность его художественного ядра невозможно. Эта огненная печь творчества… И этой плавильней является он сам. Посмотрите на любую из картин Винсента Ван Гога, начиная от самых ранних проб и кончая его последними работами. Конечно, они очень отличаются друг от друга, но это всегда вещи предельной напряженности, предельной температуры. Цвет, форма, композиция, пластическое движение его цветов, его улиц, его солнца – напряжение так велико, что по-другому определить его невозможно.

Винсент Ван Гог. Автопортрет 1887 года.

Интересно, что Винсент Ван Гог работал как художник очень мало. Вообще он умер в классическом возрасте гения, в возрасте тридцати семи лет. А работал он неполные десять лет. Если говорить о том, что есть Ван Гог, без чего Ван Гога нет, без чего нет этого имени, образа, понятия, то это последние четыре года: два года в Париже, один год в Арле и один год в больнице Сен-Реми и в городке Овер-сюр-Уаз, где он и умер. Можно себе представить, что это такое, какое это напряжение всех сил! Это его работа. А если это суммировать с тем, как он жил, в каких условиях он работал, то представить себе сейчас жизнь такой интенсивности практически невозможно. Если посмотреть на все его работы, на его «Подсолнухи», на его «Кипарисы», на его портреты, то станет понятно, что такое эта огненная печь творчества, о которой он говорил.