Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера

• Название: Мост через бездну. Великие мастера
• Автор: Паола Волкова
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-095239-7

Что появилось раньше – человек или зеркало? Этим вопросом задается Паола Дмитриевна Волкова в четвертом томе цикла «Мост через бездну». Для великих мастеров портрет всегда был не просто изображением человека, но и зеркалом, отражающим не только внешнюю, но и внутреннюю красоту. Автопортрет же – вопрос себе, рефлексия и следующий за ними ответ. Диего Веласкес, Рембрандт, Эль Греко, Альбрехт Дюрер и Винсент Ван Гог – все они оставляют нам в этом жанре горькую исповедь целой жизни.

У каких зеркал прихорашивались красавицы былого? Венера, вознесшаяся из вод, увидела в них свое отражение и осталась довольна собой, а Нарцисс – застыл навеки, потрясенный собственной красотой. Полотна, отражая во времена Ренессанса только идеальный образ, а позже – и личность человека, стали вечными зеркалами для всякого, кто осмелится в них заглянуть – как в бездну – по-настоящему.

Настоящее издание представляет собой переработанный цикл «Мост через бездну» в той форме, в которой он был задуман самой Паолой Дмитриевной – в исторически-хронологическом порядке. В него также войдут неизданные лекции из личного архива.

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons, а также изображения по лицензии Shutterstock.

---

У Эль Греко есть замечательная картина, посвященная Франциску Ассизскому. Франциск Ассизский стоит и держит в руках череп. И вот то движение рук, которым он держит этот череп, и то странное раздумье в его глазах… Конечно, это не размышление по поводу «Бедный Йорик!», потому что не мог святой Франциск с той же иронией обсуждать смерть шута Йорика, с которой обсуждает ее Шекспир. Это очень серьезная вещь, это постоянная мысль – не о смерти, но о той тончайшей границе, которая разделяет твое бытие с небытием и с тем, что там, за границей этого бытия.

Если внимательно посмотреть на одежду Андреса Нуньеса, то на золотой полосе его священнической одежды виден череп, который для сюжетов такого рода не положен. И это не потому, что череп означает memento mori – «помни о смерти», нет. Дело в том, что самого Эль Греко эта тема даже не то что занимает – она как бы живет в нем.

Очень важен язык, которым пользуется художник, но еще более важно то, насколько он созвучен своему времени, как он его чувствует, как он его переживает, сколько в нем понимания конфликта, боли, опасности, понимания этой тонкой-тонкой грани, которая отделяет твою реальную жизнь, твою ежедневную жизнь от совершенно непредсказуемой смерти. Точно так же жила Москва 1935 или 1937 года, каждый день ожидая стук ночью – «бездны мрачной на краю».

И это очень важно было для Эль Греко. В картине «Погребение графа Оргаса» это все сконцентрировано. Когда смотришь на его портреты, на бесконечные изображения евангельских сюжетов, святых великомучеников, людей, страдавших за свои убеждения, живших на краю бытия и небытия, вспоминаются слова Ахматовой: «плоть, почти что ставшая духом». Эти портреты пронизаны страданием и напряжением, как знаменитый портрет глухонемого эллиниста. Когда вы смотрите на этот портрет, то понимаете, что этот человек глухонемой, Эль Греко удалось это передать: эта замкнутость уст, тоненькая полоска рта, уши. Он передал и это нервное напряжение, страдание, великую печаль его золотистых глаз. А если еще внимательней смотреть на живопись Эль Греко, то вы увидите, что образы его живут в каком-то странном промежуточном измерении.

Исследователи творчества Эль Греко очень много внимания уделяли вопросу о том, что означает его вертикализм – удлиненные, очень изысканные, очень сложно написанные фигуры. А какие утонченные руки, какие дивные тонкие лица! Говорят, у него был вертикальный астигматизм, и вообще он писал при свечах. Нет, дело не в вертикальном астигматизме. Это было стремление передать момент развоплощения, на грани превращения плоти в духовную субстанцию. Это какой-то промежуточный мир, наполнение светом и духом, уже потеря физического бремени, но еще не окончательное превращение в эту непонятную духовную субстанцию. И если мы вернемся к большому образу «Погребения графа Оргаса», то увидим удивительную деталь. Душу графа Оргаса уносит ввысь ангел в золотых одеяниях, но эта душа выглядит как непонятная, совершенно потерявшая плоть субстанция, которая предстает на суд.

Эту картину, без сомнения, можно назвать романом с большим количеством сюжетов внутри. Это сюжеты принадлежат разным временам, картина – монтаж. Мальчик связует будущее с настоящим и прошлым. Святой Стефан, который есть фигура явленная, на своей одежде показывает нам свое прошлое – побиение камнями. Тут же Блаженный Августин, монастырь которого был построен графом Оргасом. Это и есть роман, когда далекое прошлое, мир воображаемый и мир реальный соединяются между собой в огромное произведение с разными главами, но с единой темой. Эта тема не только размышления Эль Греко о том, что такое время, что такое прошлое и будущее и как они между собой соединяются. Но это еще и размышления о том, что есть мир физически осязаемый, реальный, и мир уже развоплощенный, потерявший реальность оболочки. Как эти два мира между собой связаны? Очень тонкой перегородкой, почти незаметной. Вот вы сейчас находитесь в этом реальном мире. Вот это ваши друзья, вот вы их видите, вот вы меж ними… какой-то щелчок – и вы становитесь прошлым, субстанцией, дай Бог, чтобы имеющей заступничество.

Это очень важная деталь. Перед нами граф Оргас, отмоленный современниками Эль Греко. Не от грехов отмоленный. Андрес Нуньес читает молитвенник заупокойной службы. Они уже считали графа Оргаса святым, они просто утвердили через эту картину его причастность к святым, но это святой, ими отмоленный. Вспомним эпизод из «Гамлета» у Шекспира, когда Гамлет просит Офелию, чтобы она шла в монастырь. Она не понимает, зачем. Гамлет объясняет ей – чтобы отмолить его. Он знает свое будущее, ему надо, чтобы кто-то его отмолил. Это очень важная мысль: чтобы кто-то не просто помнил, а именно отмолил. Это очень важная часть духовной культуры, которая, к сожалению, абсолютно исчезла из нашей жизни. Но она была присуща культуре очень длительное время. И в картине Эль Греко это, несомненно, присутствует.

Главное в этой картине – тоска по очень узкой грани, которая отделяет нашу с вами жизнь от небытия, и надежда на то, что это небытие станет вечностью. Но для Эль Греко это небытие стало не небытием, а подлинной его славой, его вечностью. Поэтому здесь перекличка между небытием и бессмертием графа Оргаса, при котором присутствует исторический ряд людей. Время его чтит. Вот точно так же время чтит Эль Греко. Это картина-роман с очень глубоким содержанием. Ее содержание глубже того, что мы видим на первый взгляд, потому что это великое рассуждение о времени, о жизни, о вечности и о том, что такое смерть. А это и сейчас наиглавнейшие проблемы нашей жизни.

Глава 4 Детская тема в искусстве

Само искусство детскую тему считает обочиной. Художники как бы брезгуют этой темой, они не очень-то ею интересуются. Но мы можем наметить основные пункты в осмыслении этой проблемы в искусстве, в истории развития детского портрета.

Если говорить о вычленении изображения ребенка на портретах, то тут все начинается с эпохи Возрождения. Именно картинный материал начинает формироваться, дифференцироваться с эпохи Возрождения – тогда же, когда начинается разделение искусства на виды и жанры.

Но начнем все-таки с античности, потому что эта проблема в античности и в Средние века тоже необыкновенно интересна.

Что касается античного искусства, искусства античной Греции, то оно все свое внимание фокусирует именно на изображении человека. Человек есть мера всего, и человек есть центральный объект изображения в искусстве. Через человека осмысляется и природа, и предмет. Если предмет изображается в искусстве, то изображается как поясняющий, смысловой. Например, диск – в руке метателя диска, копье – в руке метателя копья. Это предметный мир.

Природа не изображается вообще. То есть мы не знаем этих изображений, а потому наивно полагаем, что не изображается. В античном искусстве человек и есть природа, он постоянно превращается в природу, и природа превращается в него. Поэтому юноши превращаются в кипарисы, гиацинты или нарциссы, а девушка превращается в хмель или лавровое дерево. Актеон превращается в оленя. И эти процессы едины в античном сознании, в котором все связано, сгруппировано вокруг принципов мифологического сознания. Эти процессы не расчленяют природу, она познается через человека.

Идеально гармонически сложенный человек – это идеально выраженная гармония Логоса, мира. В античном искусстве не изображаются люди, персоналии, а изображаются герои. То же в драматургии: предметом изображения является герой или мифологический персонаж. И в античном искусстве изображается человек в определенном возрасте. Никогда не изображается младенец, никогда не изображается старик, только человек определенного возраста.

Итак, есть изображения людей и есть изображения персонажей. Может ли мифологический персонаж иметь возраст? Конечно, нет. И причина, по которой он не может иметь возраста, великолепно проанализирована в книге Гуревича, посвященной Нибелунгам. Это классическая работа, в которой поставлен вопрос о проблеме возраста мифологического персонажа.

Античное искусство обращается к изображению человека, и это изображение эфебов, героев олимпийских и пифийских соревнований. Это не изображение людей, ведущих войну, не изображение граждан города, это изображение эфебов.

Кто такие эфебы? Это юноши. От момента формирования античного полиса, античной полисной системы (это где-то рубеж VII–VI веков до новой эры) до момента создания регулярной армии Александра Македонского (то есть до рубежа IV века новой эры) античная система существует, то есть выражает себя политически через полис. И мальчики всех полисов, начиная с восьмилетнего возраста, вступают в гимназию, их забирает государство – с 8 лет и до 21 года.

Гимназия имеет четырехтактное построение, четыре этапа. Первый этап – 8–12 лет, второй – 12–15 лет, третий – 15–18 лет, четвертый – 18–21. Юноши, которые изображаются в искусстве, это эфебы третьей и четвертой ступени: те, кто имеет право участвовать в пифийских играх (это игры юношей до 18 лет), и те, кто принимает участие в олимпиадах (с 18 до 21 года).