Мирослав Крлежа - Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

• Название: Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки
• Автор: Мирослав Крлежа
• Издательство: Гелиос
• Жанр: История
• Год: 2005
• ISBN: 5-8189-0438-5

«Поездка в Россию. 1925» — путевые очерки хорватского писателя Мирослава Крлежи (1893–1981), известного у себя на родине и во многих европейских странах. Автор представил зарисовки жизни СССР в середине 20-х годов, беспристрастные по отношению к «русскому эксперименту» строительства социализма.

Русский перевод — первая после загребского издания 1926 года публикация полного текста книги Крлежи, которая в официальных кругах считалась «еретическим» сочинением.

---

То, что сегодня выставляется в европейских магазинах и художественных салонах, есть не что иное, как механические копии, свидетельствующие о разжижении мозгов. Эти полотна лишены какого-либо духовного содержания и больших чувств, они банальны, никому не нужны и неумны; это — унылая мазня, создаваемая для украшения квартир бандитов и негодяев, богачей и так называемых господ. А то, что сегодня именуется «революцией» в искусстве, это несчастье, а не революция! Клянусь Богом (которого нет), пройдешься сейчас по так называемым «революционным» выставочным залам в больших городах, где висят тысячи и тысячи полотен, муторных, бесцветных, путаных, достойных сожаления, пережевывающих религиозные сюжеты, которые были мертвы уже пятьсот лет назад, — и поневоле подумаешь, что через несколько лет эти позорные свидетельства слабоумия будут выбрасывать из окон и публично сжигать. Мысль сегодняшнего человека ясна, определенна, логична и последовательна, она классически тверда и остра, как алмаз, а на картинах разлагаются какие-то гнилые железы туберкулезных, с них смотрят мутные, налитые кровью глаза, смотрят не из мира снов или безумия, но оттуда, где лживо и бесстыдно воспроизводится фальшивый товар. Я не в силах понять, как молодые люди, каждый из которых утверждает, что он ежедневно, подобно Колумбу, открывает в себе новые миры, могут выходить на рынок с этими циничными изделиями и заниматься духовной проституцией именно сегодня, когда человеческая мысль сияет, как никогда, и достигает невиданных высот. Приближается время, когда вся эта «живопись» будет признана отвратительной, удушающей, и станет ясно, что это абсурдное творчество лишено всякого смысла. Возникает потребность рвать такие полотна, потребность очищения, омовения, сожжения, когда картина перестанет быть поддельным товаром с неодадаистской этикеткой. Картина должна быть ничем иным, как классическим выражением самых светлых порывов своего времени.

Итак, картины! Бесконечное множество картин со всех сторон. В берлинском дворце наследника престола — Макс Шлевогт, Л. Коринт[261]! Все это мы рассматривали в старых подшивках журнала «Просвета» при керосиновой лампе еще в прошлом веке; как книжку с картинками. Множество картин, а толку чуть! Несколько залов импрессионистов, что является заслугой «бессмертного» Юлиуса Майера-Грефе, столь уважаемого среди посетителей нашего загребского «Театрального кафе»[262]. Немало мнимых импрессионистов, которые ничуть не лучше нашей госпожи Насты Ройц.[263] (Нет, они все-таки лучше. Это я по злобе так сказал.)

Кокошка! Марк! Нольде! Кандинский! Клее![264] Это было время Герварда Вальдена и «Штурма», много лет назад. Где теперь то время, когда финские композиции на темы «Калевалы» Акселя Галена-Калелы означали монументальность, как и наш храм святого Вида в память Косова, исполненный И. Мештровичем?

Это было время национализма в искусстве. Где те времена, когда Альберт Велти и наш Мирко Рачки[265]отражали рефлективное движение мысли? Мунк[266]! Где он сегодня? Где «Штурм» со своей революцией? (Я зашел в книжный магазин «Штурма» и спросил Корша. Они понятия не имели, кто такой Корш[267].) «Штурм» против Велти, Гален-Калелы и Мунка! Сегодня все это представляется далекой, невероятно отдаленной страницей истории культуры.

На фоне описательности натурализма Кокошка означает прорыв к новой интонации цвета, но его судороги растворяются в беспомощности выразительных средств. Многочисленные, безымянные прочие — снобы, стремившиеся подражать (позволю себе выразиться сектантски) Ван Гогу и Сезанну плюс Пикассо. Это органически связано с разладом нашей современной культуры. (Во всех наших гостиных когда-то висели репродукции с картин Дольчи. Вырезанные из бумаги ангелочки Рафаэля раскачивались на рождественских елках. Гвидо Рени[268] мы получали на похвальных листах за знание катехизиса, причем поколений двадцать подряд. Потом нам все это опротивело, мы пресытились, и отсюда пошли всевозможные художественные «измы».) Лежит знаменитый желтый бык Марка, его же стройные синие кони (кстати, Марк в письмах с фронта незадолго до смерти писал о том, что открыл для себя Гоголя), а мимо них по залам шествуют вереницы снобов. Они таращат глаза на эти пестрые полотна, на которых цвет получил свое исходное, примитивное, декоративное значение, и восторгаются превосходным состоянием очевидного декаданса и распадом декаданса болезненного. Кандинский, Клее. Кандинский, автор теоретического труда «О духовности в искусстве», из которого сыплются, как из мешка, горы фраз, размазал по своим полотнам целые палитры красок, инструментованных ни на что не похожим (эротическим) образом. В нем есть магия старых времен, когда еще Бог и искусство были волшебной фаустовской тайной, эзотерическим ритуалом служения Господу с подчеркнутой таинственностью происходящего. (Смотри Стриндберга, Метерлинка[269] и иже с ними.)

У Клее можно найти множество фрейдистских ассоциаций; он искусно раздувает в нас эти ассоциации из тлеющего в душе подсознательного огонька в свет, идущий от болезненного дара прозрения, сновидческого просветления, в котором события совершаются не в причинной последовательности, а в пестрой симультанности, учащенно и в алогичной связи, как на пленке, просматриваемой в обратном порядке, если ее окунуть в разноцветье печальных и болезненных снов усталого человека. Он разлагает голос певицы на бледно-голубые пятна, затканные в канву грязно-серого полотна, и переливает сине-зеленый колорит в бледно-розовые оттенки желтовато-красноватых кругов. Основой серого полотна и чуть бледным розоватым колоритом он и в самом деле передает оттенок голоса певицы, голоса, напитанного сентиментальным трепетом мелодии, замирающей в тихих мягких а-мольных амплитудах. В эпоху, когда в жизни решительно, с твердостью железобетона порабощались целые континенты, когда империи располагают силами, в сравнении с которыми вся военная история кажется слабой провинциальной опереткой, во времена весьма ощутимой реальности люди пытаются истолковывать события с помощью какой-то полудетской символики, подобно англичанам, которые в походах пели о стране Типерерри. Можно ли вообразить вещи более несопоставимые, чем искусство прерафаэлитов и завоевание Трансвааля?[270] Чем Клее[271] и императорский военный музей, расположенный напротив, на той же улице (Унтер ден Линден), где хранятся трофеи, захваченные со времен герцогов бранденбургских и до эпохи Его Величества кайзера с его императорским штандартом, кайзера, который был уверен, что созвездие Кассиопеи похоже на удвоенную букву «W» только потому, что с этой буквы начинается его светлейшее имя? Там, напротив, в музее, в старой кузнице, заставленной обнаженными мечами, доспехами, шлемами и касками (от времен лагеря Валленштейна до времен Вердена), среди орудий, дирижаблей и аэропланов я размышлял о Клее и не мог найти объяснение инфантильности форм искусства. (Вернее, объяснение есть, но убийственное для всех разновидностей декаданса. Класс накануне смерти. Класс умирает. Класс умрет неминуемо, ему нет спасения. И такой класс не желает воспринимать вещи в их подлинном виде.)

В Национальной галерее — начиная с Каульбаха и кончая Менцелем и Бёклином[272] — одни придворные живописцы и картины мертвые, как в склепе. Недаром на картинах Бёклина на вас из-за каждой березы скалится скелет. Этот столь прославленный пресловутый маэстро, и поныне дающий повод для выцветших литературных рефлексий малоизвестным периферийным культурам (Цанкар, «Картинки из снов»), в свое время восхитивший Ницше своей композицией «Остров мертвых», сегодня смотрится как чудовищный роковой знак безвозвратно ушедшей эпохи.

Grosse Berliner Kunstausstellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах. Союз берлинских художников (Балушек, Детман, Фабиан, Морин, Плацек и т. д.). «Ноябрьская группа» (Беллинг, Гельхорн, Мис ван дер Рое, Сегал и т. д.). Союз немецких архитекторов (Беренс, Ротмайер и т. д.)[273]. Союз немецких архитекторов. В залах Союза немецких художников я думал о Бабиче. Я рассматривал картины Тышлера и Шмидт-Хайбаха[274]и размышлял о живописи Бабича как о едином целом. Вот уже несколько лет я собираюсь об этом написать, но все время откладываю то ли по лености, то ли по каким-то более серьезным причинам. Любо Бабич — эклектик, и эклектика его энергичных, судорожных переживаний переплавляется в лихорадочные видения, существенно отличающиеся от прочих художественных исканий у нас, в нашей среде. Через символику бабичевских облаков, через меланхолическую пелену мрачного освещения его живописное послание пробивается сгустками масла, как пробиваются родники сквозь стены пещер. О напоре, ощутимом в его творчестве, исповедальном, насквозь пронизанном самоанализом, невозможно писать, не говоря о его первичной духовной основе. Здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, мне стало ясно, что выявить корни такого художника — значит глубоко проникнуть в то время, когда в наших живописных сферах царил Кршняви и ученики северной германской школы; это значит понять реакцию Бабича, молодого последователя мюнхенской школы (Габерман, Штук) на парижских импрессионистов и на современный европейский декаданс и абстракционизм. Из бабичевского живописного лада и разлада, из свойственного ему понимания мазка и плоскости в синтезе движения прорывается воля к динамике, сдерживаемая прежде всего абсурдной тяжеловесностью событий, а также глубоко спрятанной пассивностью его лирической природы. Внутренний темперамент его живописи заключен в стремлении к каким-то иллюзорным прорывам, а в приливе красок чувствуется преодоление эвклидовских принципов и переход в некую нирвану, где нет ни полотен, ни форм. То же тяготение к абстракции, та же реакция на плоский, прозаичный и скучный, шаблонный натурализм, то же преодоление живописного свидетельства о реальности ежедневно манифестируется в различных, с одной стороны, абстрактных, а с другой — конструктивистских течениях. Это стремление глубже, чем кажущаяся потребность художника в оригинальном самовыражении. Это время свидетельствует о том, что живопись перерастает себя самое. В отличие от линии развития германского декаданса — «Штурм» 1911 года и «Ноябрьская группа» 1924 года, — Бабич находится на линии развития лирического символизма, еще импрессионистски повествовательно связанного с формой предмета, но уже поколебленного и колышащегося в атмосфере абстракции, подобно воздушному шару, еще стоящему на якоре, но уже наполненному газом и готовому к полету.