Мирослав Крлежа - Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

• Название: Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки
• Автор: Мирослав Крлежа
• Издательство: Гелиос
• Жанр: История
• Год: 2005
• ISBN: 5-8189-0438-5

«Поездка в Россию. 1925» — путевые очерки хорватского писателя Мирослава Крлежи (1893–1981), известного у себя на родине и во многих европейских странах. Автор представил зарисовки жизни СССР в середине 20-х годов, беспристрастные по отношению к «русскому эксперименту» строительства социализма.

Русский перевод — первая после загребского издания 1926 года публикация полного текста книги Крлежи, которая в официальных кругах считалась «еретическим» сочинением.

---

Если Наполеон является в своей гробнице во Дворце инвалидов призраком мертвого императора, перед которым, согласно придворному церемониалу, следует склонить голову, то Ленин в центре Москвы — агитатор, он агитирует сегодня так же, как агитировал при жизни, когда его голос раздавался на площадях этого города, и тысячи и тысячи людей впитывали в себя, как губки, его слова и жесты.

Итак, мавзолей Ленина сегодня — центр Москвы, и если раньше москвичи спрашивали вас, видели ли вы колокольню Ивана Великого или храм Василия Блаженного, то сегодня вам задают вопрос: «Вы были у Ильича?». Во время праздничных иллюминаций его имя сияет в окнах, на фасадах зданий и на заводских трубах; бесчисленное множество его портретов и фотографий можно увидеть в витринах, в частных домах, в альбомах и юбилейных изданиях. Ленин — тема монографий, а также силуэтов в стиле бидермайер и футуристических рисунков, его изображение вы встретите и в театральном фойе, и в салоне, оформленном в стиле Людовика Пятнадцатого, и в спальном вагоне. В прежнем Английском клубе (так хорошо известном из «Войны и мира»), ныне Музее Революции, Ленин представлен значительно полнее, чем Пугачев и Стенька Разин.

И Пугачев, и Стенька Разин гуляли за Волгой, распоряжались тысячами и тысячами судеб; и перед ними дрожали обитатели Царского Села, когда имена этих легендарных мужиков разгорались подобно огненным столпам на российском горизонте; но сегодня именно вокруг Ленина скомпонована вся экспозиция залов Английского клуба, в которых еще недавно раздавался смех господ, принадлежавших к высшим кругам дворянства, и придворных, этих залов, где сновали слуги в ливреях. Ленин — не просто задание по истории из школьной хрестоматии, в его адрес звучат проклятия из уст слоняющихся по московским улицам бледных личностей, потерпевших кораблекрушение и идущих ко дну. Ленина продают на углах в качестве запонок для манжет, булавок и брошек, какие носят прислуги; он — и на красной партийной звездочке в петлице рабочего халата, и на дешевой зубной пасте, и на рекламе изделий государственного металлургического треста, и в названии локомотива, и на новеньком, сверкающем красным лаком электрическом трамвае. Множество продавцов на московских улицах торгуют беленькими каучуковыми значками с его портретом; бородатые лоточники предлагают Ленина на простых стеклянных стаканах и вазах или на гипсовых барельефах для украшения жилья, на кофейных чашках и на пачках папирос. Для иностранца, сегодня приехавшего в Москву, первое и самое необычное впечатление состоит в том, что вся динамика города, все движение масс несет на себе печать ирреального образа, который посмертно, символически является людям, как являлись им Христос и Мохаммед. Слова Ленина несут на себе и трамвайные вагоны, и мраморные памятные доски, Ленин говорит с фасадов московских дворцов и со стен крепостей. Ленин смотрит на вас с витрин, из окон, он вьется надписями на знаменах и лентах, он висит над вашим изголовьем в номере гостиницы, он — и маяк, и путеводная звезда, и предмет повседневного разговора, и статья в газете, и государственная власть.

ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА

Кажется, Стриндберг назвал театр Библией нищих (Biblia pauperum). В самом деле! Театр в том виде, в каком он существует последние триста-четыреста лет, и есть не что иное, как своего рода цветная картинка для нищих духом. А для того, чтобы происходящее на подмостках стало понятным даже неграмотным, пояснительный текст говорят актеры. В развитии живописи существует определенная закономерность, которая четко прослеживается в московских галереях. Если вы пройдетесь по залам Третьяковской галереи, начиная с восемнадцатого века, через романтиков и жанристов к русским символистам-декораторам и так называемым революционерам в искусстве последних десяти-пятнадцати лет, вы ясно увидите на всех этих полотнах сначала эвклидовскую пластику, идентичность форм, написанных красками, формам и явлениям природы, а затем — все усиливающееся проявление в искусстве абстрактного и духовного начал, вплоть до Кандинского, до супрематистов, до группы плоскостного искусства, до авторов беспредметных композиций. От ампирных петербургских видов, от роскошной живописи восемнадцатого столетия, ясных и четких картин, подобных, например, работам живописцев школы Бернардо Белотто (Белотто-Каналетто[323]), от всех этих кружев знатных персон, их драгоценностей, перчаток, занавесей, гербов, шитых золотом костюмов, от сверкающих полотен, на которых светится розовая кожа, царственно неподвижно стоит массивная мебель, — до мира исходных точек, призрачных, как мушиная лапка под увеличительным стеклом, к Кандинскому et compagnie — свидетельствам невиданной анархии в культуре наших дней, — итак, в промежутке от картин из зала восемнадцатого века в Третьяковской галерее до Музея живописной культуры на Рождественке[324] заключен весь комплекс проблем современной живописи. Ее движение укладывается в простую формулу движения от предметного к беспредметному.

И именно потому, что театр превратился в своего рода раскрашенную картинку, нет ничего удивительного в том, что проблемы, потрясающие ныне изобразительное искусство, отражаются и на сцене. Происходит некий двойной парадокс: в то время как текст современной драмы должен быть более эвклидовским, чем самая крепкая и массивная пластика, его сценическая иллюстрация предстает декадентской, абстрактной и анархической; в то время как наша сегодняшняя материалистическая реальная трагедия стремится к предметности, почти скульптурности, ее сценическое воплощение совершенно беспредметно, экспериментально, оно подчиняется беспредметным тенденциям опытов современной живописи. Отсюда тревога, беспорядок и путаница в театральной жизни. Все сорок театров, играющих в Москве, — всего лишь отражение смутного хаоса, подобно дымовой завесе окутывающего современное драматическое искусство. Мещанские мелодрамы исполняются в стиле большой трагедии, с величественной жестикуляцией, помноженной на классический анализ текста. С другой стороны, осуществляются первые опыты некоего революционного синтеза в драме, полные дадаистской бессмыслицы. Помимо же этого основного противоречия, на славных и широко известных московских сценах, как нигде в русской жизни, процветает во всем великолепии ancien régime[325]! Вы возвращаетесь домой после какого-нибудь балета царских времен по центру Москвы, идете по Петровке к Кузнецкому мосту — узкие асфальтированные столичные улицы, на которых стоят высокие, покрытые копотью здания с кариатидами, поддерживающими портик, — и все это, вместе взятое, кажется вам воскрешением мертвого, канувшего в прошлое времени. В вас еще живет огромное, полутемное пространство зрительного зала, окаймленного золотыми ложами, эта душистая полутьма, звуки настраиваемых скрипок, сладкий аромат грима, движения актеров, звучание оркестра, черный силуэт дирижера на фоне ослепительно белой нотной бумаги на пюпитрах — а мимо вас проносятся лаковые освещенные авто, несущие белотелых дам в мехах и упитанных господ.

Точно так, как сегодня с балетов возвращаются нэпманы, когда-то возвращались жирные фабриканты кож, сукна и пива, биржевые маклеры и родовитое дворянство: по грязным, туманным улицам в обогреваемом ландо — скорее домой, в теплые, отделанные деревом и застланные медвежьими шкурами комнаты, где уже дымится кипящий самовар и слуги поджидают с закуской на серебряных блюдах. В витринах с модными восковыми манекенами горят фонари, освещая туалетные принадлежности, драгоценные камни, золотые браслеты; на фоне темно-красных и оранжевых узоров выставленного в витрине восточного ковра можно увидеть фигуру женщины, играющей на арфе.

В театральных коридорах, где висят галереи портретов славных актеров старшего поколения в золотых рамках, в фойе, украшенных молочно-белыми шарами светильников семидесятых годов, царит атмосфера изысканного аристократизма Третьей империи, и все кажется фантастическим status quo ante[326].

Здесь играют Метерлинка и Грибоедова, Островского и Салтыкова, Шиллера и Шекспира, и, возвращаясь домой после спектакля, сыгранного на сцене с традиционным задником, с кулисами, вы на улице на мгновение забываете, что находитесь в городе, где все памятники царям срыты до основания и где властвует диктатура пролетариата, о которой вам столько твердят. Кроме упомянутых золоченых театров рококо, где в ложах все чаще можно встретить обнаженные плечи декольтированных дам и блеск бриллиантов, далеко на городских окраинах существуют театры толпы, театры, выдвигающие революционные, тенденциозные лозунги, театры, где сцена — не культурно-исторический музей, а трибуна, народная трибуна, для обсуждения актуальных вопросов и проблем. В этих театрах декорации и все оформление в духе футуризма, дадаизма, экспрессионизма (словом, разных «измов»), а зал битком набит мужчинами в черных косоворотках, женщинами в красных якобинских косынках, пролетарской массой в черных кожаных куртках. Сиденья в этих периферийных театрах простые, деревянные, ничем не обитые, здесь дымит самовар в буфете, здесь лузгают семечки, пахнет фосфором, соляной кислотой, прибитой пылью, дезинфицирующими растворами и газовыми фонарями. Но когда палач на сцене казнит революционера, а оркестр рыдает «Вы жертвою пали», во всем зале спонтанно раздается грохот деревянных сидений и все присутствующие, склонив головы, подхватывают траурный мотив. Отношение к искусству в их душах девственно-религиозное, и когда раздаются выстрелы на баррикадах, когда герои падают при взрывах динамита, здесь стучат ногами, кричат и аплодируют в состоянии высшей, восторженной экзальтации. Как в политике, религии, торговле, на улицах и в вагонах, так же и в русских театрах ясно видна дифференциация двух направлений, двух тенденций, видны классовые противоречия. Катарсис отмирающего буржуазного общества сегодня не более чем символический нюанс, безыдейный пессимистический вздох, декоративный трюк.