А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

• Название: Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
• Автор: А. Злочевская
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-00071-999-2

В монографии впервые в литературоведении выявлена и проанализирована на уровне близости философско-эстетической проблематики и художественного стиля (персонажи, жанр, композиция, наррация и др.) контактно-типологическая параллель Гессе – Набоков – Булгаков. На материале «вершинных» творений этих авторов – «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» – показано, что в межвоенный период конца 1920 – 1930-х гг. как в русской, метропольной и зарубежной, так и в западноевропейской литературе возник уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, который обладает устойчивым набором отличительных критериев.

Книга адресована как специалистам – литературоведам, студентам и преподавателям вузов, так и широкому кругу читателей, интересующихся вопросами русской и западноевропейской изящной словесности.

The monograph is a pioneering effort in literary criticism to show and analyze the Hesse-Nabokov-Bulgakov contact-typoligical parallel at the level of their similar philosophical-aesthetic problems and literary style (characters, genre, composition, narration etc.) Using the 'peak' works of the three writers: «The Steppenwolf», «The Gift» and «The master and Margarita», the author shows that in the «between-the-wars» period of the late 20ies and 30ies, there appeard a unique literary aesthetic phenomenon, namely, mystic metaprose with its stable set of specific criteria. And this phenomenon was common to both, Russian-language literature at home and abroad, and West European literary writings.

The book is addressed to a wide range of readers, from literary critics, university lecturers and students to anyone interested in Russian and West European fiction.

---

«Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, – писал М. Шульман, – готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества»[94].

Содержание этого понятия в мире Набокова многозначно. Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее подробностях. Ведь

«…художник должен знать данный ему мир, – сказал Набоков в Интервью в журнале „Playboy“, 1964 г. – Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» [Н1., T.3, c.575].

Сам Набоков, как известно, обладал памятью феноменальной – абсолютно точной в деталях и подробностях.

На следующем этапе память обретает функции креативности. Для Набокова сама реальность – «это форма памяти» [Н1., T.3, c.605].

«Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» [Н1., T.3, c.605–606].

Начиная с «Дара», «страстная энергия памяти» [Н1., T.5, c.186] обрела статус творческой доминанты: «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»[95].

Но есть в набоковской эстетике и иной, тайный лик Мнемозины — мистико-трансцендентный.

«– В моем случае, – сказал писатель в интервью А. Аппелю, – утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять – или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), – как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» [Н1., T.3, c.596].

В эстетике Набокова иррационально-мистический лик креативной памяти проявляет себя отчетливо: благодаря ей, художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Он «рассказывает» свои воспоминания не только из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной.

Набоковская концепция памяти сфокусировала сущностные характеристики индивидуального художественного стиля писателя. Креативная память, во всей ее многоликости, соединяет в одно целое металитературную и мистико-иррациональную линии его креативно-эстетической концепции, а также верность правде жизни – в органичном сплаве с вымыслом и иррационально-трансцендентными прозрениями художника-Демиурга. Если непосредственная память о событии творит иллюзию жизнеподобия, то другие ипостаси Мнемозины – креативная, мистико-трансцендентная и культурно-реминисцентная – ткут волшебную ткань художественной сказки.

В то же время концепция памяти, характерная для индивидуального стиля Набокова-сочинителя, отнюдь не автономна, но тесно связана с коллективной памятью культурной среды русской эмиграции. Так, в «Даре» креативная память, реализуя потенциал Мнемозины непосредственного воспоминания и культурно-реминисцентной памяти, выполняет как функцию воскрешения прошлого, так и связи с культурной традицией классического русского искусства.

То же, по существу, мы видим и в художественном мире Булгакова. В «Театральном романе» креативная память воссоздает в воображении писателя действительное прошлое его жизни, а в «Мастере и Маргарите» Мнемозина иррационально-мистическая позволяет мастеру, сочиняя, угадывать «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Здесь уже

«…рассказ об Иешуа и Пилате, – по справедливому замечанию современных авторов, – существует <…> как некий нерукотворный пратекст, мистически открывшийся Мастеру, частично привидевшийся во сне Ивану Бездомному и частично рассказанный Воландом»[96].

Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением сочинителя-Демиурга.

Трехчастная структура креативной памяти в мистической метапрозе отражает понимание ее создателями отношения искусства к «действительности»: художник, благодаря творящему воображению, постигает мистический подтекст мира физического.

На уровне иррационально-мистической креативной памяти в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова возникает мотив тайного задания, полученного писателем от высших сил и реализуемого им в своем творчестве.

Но главная фаза сочинительства последняя – сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Именно в этой завершающей фазе свершается волшебство воскрешения художником прошлого.

Для Набокова цель искусства – создание произведения, подобного Вселенной и возникшего, как она, по воле автора в результате управляемого взрыва[97]. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» [Н1., T.1, c.498], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» [Н1., T.1, c.459]. Метафоры здесь «оживают»: «постепенно и плавно <…> образуют рассказ <…> затем <…> вновь лишаются красок» [Н1., T.4, c.593] – этот принцип, намеченный еще в «Лолите», организует поэтику «Ады».

Образные метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, физические упражнения Вана-эквилибриста, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж(=вне)национальным территориям, – это не что иное, как «живая картина», представляющая метафору «поставить <…> с ног на голову» [Н1., T.4, c.180]. А та реализует себя в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают «слова-акробаты» и «фокусы-покусы» [Н1., T.4, c.213]. И когда повествователь говорит, что

«на сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи, – акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей» [Н1., T.4, c.180–181],

это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В.В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами). Арена сего увлекательного действа – фантастическое пространство художественного сна.

Следующая фаза сотворения «второй реальности» в «Аде» – когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и сама история инцеста:

«Инцест меня ни с какого боку не интересует, – писал Набоков. – Мне просто нравится звук „бл“ в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» [Н1., T.4, c.594].

Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.

И все же… Цепочка слов: insect – scient – nicest – incest (насекомое – ученый – милейший – инцест), родившись из игры в английские анаграммы [Н1., T.4, c.88, 258, 381], и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа – юный ученый-натуралист – поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических «кровососов» – камаргинского комара (Moustiques moskovites) [Н1., T.4, c.76]. Затем лексический ряд insect’а вплетается в тему incest’а: одно из первых острых эротических переживаний Вана – от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок «Венерино зеркало» неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет, как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Нарастание сладострастия соотносится с мотивом зуда от укусов реминисцирующих «шатобриановых комаров». Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect – incest:

«в последних числах июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров» [Н1., T.4, c.105].

И наконец в «Ночь Неопалимого Овина» свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана – одна из доминантных в «Аде» – вплетается в образно-лексический комплекс инцеста.

Анаграмма insect – incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций – с Достоевским. Ряд «ударных слов»[98] безобразие – сладострастие – насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организует центральный образно-семантическийкомплекс романа «Братья Карамазовы». А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца [Н1., T.4, c.133–134], восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре: