Любен Георгиев - Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания

• Название: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания
• Автор: Любен Георгиев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-210-02281-1

Л. Георгиев, болгарский театровед, доктор филологических наук, прекрасно знает театральную Москву Он автор книг и телефильмов, посвященных советским режиссерам, актерам, писателям. С Высоцким его связывали долгие годы дружбы. Встречи, интервью, воспоминания помогают автору воссоздать подлинный его портрет — артиста, поэта, певца, человека, гражданина

В книге живет и образ собеседника знаменитого певца и актера— самого Любена Георгиева. Об этом нельзя не сказать, и это большое достоинство, которое, несомненно, оценит читатель.

---

Решив уйти из Театра имени А. С. Пушкина, он направился' прямо в «Современник», настолько этот коллектив импонировал ему своим новаторским духом. Олег Ефремов, ставший главным режиссером театра, согласился прослушать Владимира и предложил ему подготовить роль в пьесе «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Кандидат выяснил, что пьеса, поставленная в 1959 году, еще не была напечатана, авторы написали ее специально для «Современника».

Высоцкому дали текст, он выучил свою роль и пригласил на представление компанию приятелей с Большого Каретного. Сюжет пьесы взят из жизни преступного мира, и Высоцкий вставил в одну из реплик имена присутствующих в зале друзей: «Вся эта ростовская банда Васьки Клячи — Левик Кочарян, Толька Утевский…» Понятно, что после этой выходки дебютант был лишен всякого доверия — завтра он может позволить себе любое другое отклонение от текста. Так печально закончилась попытка Владимира попасть в труппу «Современника». Но злополучный дебют долго еще оставался поводом для шуток в компании Левона Кочаряна…

Высоцкий перешел в Московский театр миниатюр, которым тогда руководил Владимир Поляков. Условия для работы здесь были лучше, спектаклей ставили больше, шли представления и на студийных началах, на молодежь смотрели благосклонно. Имя Владимира Высоцкого стало появляться на афишах и в программках, и, может быть, он задержался в этой труппе, если бы в 1964 году в жизни театральной Москвы не произошло интересного события — родился новаторский коллектив с магнетическим названием «Таганка».

Труппа эта сформировалась из воспитанников театрального училища имени Б. Щукина. Под руководством Юрия Любимова еще на третьем курсе была поставлена пьеса Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Этот студенческий спектакль появился в тот момент, когда пьесы немецкого драматурга совершали триумфальное шествие по мировым сценам, но почти не игрались в Советском Союзе. Начиная с «Трехгрошовой оперы», поставленной в 1930 году А. Таировым в Камерном театре, в СССР шли «Сны Симоны Машар» (Московский театр имени М. Ермоловой, режиссер А. Эфрос), «Мамаша Кураж» (Московский театр драмы, режиссер М. Штраух), «Карьера Артура Уи» (Ленинградский БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (Таллиннский государственный академический театр драмы имени В. Кингисеппа, режиссер В. Пансо). Но, за исключением первого спектакля, постановки либо не имели успеха, либо совершенно расходились с замыслом автора — сложно было найти разумный компромисс между рационалистическим «театром представления и отчуждения» Брехта и психологическим театром переживания и перевоплощения, работающим по системе Станиславского. Такой компромисс был найден в студенческом спектакле. Он пользовался успехом, два сезона его играли в учебном театре, о спектакле написал в «Правде» Константин Симонов, одобрительно отозвался о нем Дмитрий Шостакович, хвалили и другие деятели культуры. И когда курс был завершен, решили не распределять молодых артистов по театрам страны, как это обычно делалось, а собрать их в одну труппу и основать новый театр. Тем более что в столице давно уже не появлялось новых театров. Им предоставили здание на Таганской площади, в котором размещалась труппа Театра драмы и комедии под руководством А. Плотникова. Молодые влились в нее. Ю. П. Любимовым был создан новый коллектив, который за короткое время завоевал имя и авторитет, покорив публику приверженностью идеям Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта (их портреты и сегодня украшают фойе театра), дерзким новаторским порывом, гражданским пафосом своих поэтических представлений и, конечно, молодостью, которая авансом получила симпатии даже традиционно настроенных театралов. Театр стал притягательным центром для искателей непроторенных путей в искусстве, для новаторов и экспериментаторов. В первые годы его создания деятельное участие в решении ряда художественных и репертуарных задач принял Николай Эрдман (1902–1970) — автор известных пьес «Мандат», поставленной Вс. Мейерхольдом, и «Самоубийца», выдержанной в стиле театральной эстетики В. Маяковского. Н. Эрдман был одним из сценаристов кинофильмов «Веселые ребята» и «Волга-Волга» режиссера Г. Александрова. Человек с богатой литературной и театральной биографией, только что вернувшийся из полного забвения, Николай Робертович стал другом молодых новаторов, поддерживал их своим авторитетом, играл большую роль в художественном совете театра. Два выдающихся театральных критика — Григорий Бояджиев и Александр Аникст — писали восторженные статьи о первых спектаклях Театра на Таганке и призывали московскую общественность познакомиться с работами молодых артистов.

23 апреля 1964 года считается днем рождения театра. Летосчисление здесь ведется со дня премьеры «Доброго человека из Сезуана», перенесенного в здание на Таганской площади. Затем последовала инсценировка «Героя нашего времени» М. Лермонтова, но спектакль не удержался в репертуаре в связи с уходом исполнителя главной роли Николая Губенко. Вскоре была инсценирована публицистическая книга американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». И в 1965 году в театре состоялось «Народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой», как обозначено на афише и в программе. В спектакле были использованы средства площадного агитационного театра, он был романтически приподнятым, звучал патетически, чему способствовало включение в его канву элементов хореографии, театра теней, пантомимы, кинопроекций, стихов, песен, частушек, шумовых и музыкальных эффектов, подлинных записей голоса В. И. Ленина и т. д.

В 1965 году Ю. П. Любимовым были осуществлены на студийных началах и два поэтических спектакля — «Антимиры» по стихам Андрея Вознесенского и «Павшие и живые» — антологическая сюита о Великой Отечественной войне. В них получили утверждение и дальнейшее развитие принципы монтажной режиссуры и синтетического театра, стихи не декламировались, не скандировались хором, а игрались, сосуществуя с музыкальными и сценическими эффектами, переплетаясь с прозаическими текстами, — всем этим достигалась динамика театрального действия. Теми же методами был осуществлен и спектакль «Послушайте!» (1967) по стихам Владимира Маяковского, воспоминаний о нем, отрывкам из полемических статей и высказываний о его творчестве; образ самого поэта был представлен несколькими актерами без грима.

«Совершенно необычное зрелище!» — писал авторитетный критик Александр Аникст. «Для меня Таганская площадь стала знаменитой благодаря своему театру!» — восклицал не менее солидный его коллега, Григорий Бояджиев.

Вслед за их выступлениями в печати последовали рецензии Натальи Крымовой на «Павших и живых», Марии Строевой на «Жизнь Галилея» (все — в журнале «Театр») и проч. Появились и оппоненты, голоса их становились все громче и громче, поскольку ясно было, что устои привычного сценического реализма под угрозой, но любопытство к экспериментам нового коллектива было возбуждено, интерес к театру рос. Самим существованием и сценической практикой Театр на Таганке вступил в открытую полемику с представителями старого художественного мышления, с театральными штампами и застоем.

Каждый вечер здесь собирались люди, жаждущие испытать магическое воздействие преображенного искусства, которое воевало против всего рутинного в жизни и культуре и провозглашало высокие идеи нравственного максимализма. Актеры, выходя к зрителю, чувствовали себя так, будто у них оголены нервы, они стремились к контакту с единомышленниками, спорили и горячо отстаивали свое понимание современной театральной формы, даже когда их упрекали в чрезмерной увлеченности новациями. Однако никто не мог упрекнуть театр в аполитичности. Его откровенно гражданственная позиция просматривалась в каждом спектакле.

Театр развивался сложно и неравномерно, иногда удивляя своих приверженцев капризными парадоксами, но коллектив уже завоевал право на эксперимент, оправдал надежды театральной общественности. В скором времени достать билеты на спектакли «Таганки» стало невозможно. Его охотно посещали и иностранцы, не понимавшие языка, и он начал приносить валюту.

За двадцать пять лет работы театра в зрительном зале не было ни одного пустого кресла! И всегда оказывались зрители без мест, несмотря на строгость администрации и запреты пожарников.

В одном из интервью на вопрос, что всегда отличало Театр на Таганке от других театров, новый главный режиссер Николай Губенко, пришедший в апреле 1987 года, ответил так:

— Прежде всего умение коллективно работать, коллективно мыслить, сообща вырабатывать пути художественного развития. В те времена, когда каждый художник обосабливался — в своей школе, в своих привязанностях, — «Таганка» всегда была театром нараспашку, театром улиц, театром открытых дверей. Этим своим качеством, своей коллективностью, театр сумел вобрать лучшее, что было в умах Москвы. Мозговым центром нашего театра были политические обозреватели, ученые, художники, композиторы, музыканты. Они приходили сюда, как в свой дом, размышляли о будущности, духовном развитии страны. И это давало театру направление, пафос. «Таганка» не ждала указаний сверху. Театр все делал сам и считал самостоятельность своим главнейшим художественным принципом…