Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

• Название: Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк
• Автор: Е. Иванова
• Издательство: Директ-Медиа, Издательский дом Комсомольская правда
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-87107-458-9

Здание музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке построено по проекту выдающегося архитектора-новатора Френка Ллойда Райта и является одним из важных достижений архитектуры XX века. Его собрание включает разнообразную коллекцию живописи, начиная от импрессионистов и заканчивая произведениями современного искусства. Это один из самых посещаемых в Нью-Йорке музеев, ежегодно его экспозиции осматривают более трех миллионов зрителей.

Обложка: Э. Мане. «Перед зеркалом». Фрагмент.

---

Холст «Ворота» был написан в 1959-1960-х и является частью серии, посвященной архитектурным формам. Хотя он и абстрактен, Гофман настаивал, что художник должен работать с натурой. И действительно, при внимательном взгляде на «плавающие» цветовые плоскости можно увидеть ворота, указанные в названии картины.

Френсис Бэкон (1909–1992) Три этюда к «Распятию» 1962. Холст, масло, песок. Размер каждой панели — 198,1x144,8

Мастер родился в Дублине, в семье отставного военного, авторитарного человека. В 1914 Бэконы перебрались в Лондон. Из-за частых переездов и болезни (астмы) будущий художник не получил систематического образования. В 1925 отец Фрэнсиса, узнав о его гомосексуализме, выгнал сына из дома. Сначала он поехал в Берлин к дяде, но вскоре перебрался в Париж, где работал как дизайнер и декоратор. В 1927 Бэкон посетил выставку Пабло Пикассо, произведшую на него неизгладимое впечатление, после нее он всерьез решил заняться живописью.

Тема распятия притягивала художника. В 1944, одном из самых разрушительных периодов Второй мировой войны, Френсис Бэкон создал «Три этюда к „Распятию“». Он написал ужасающих антропоморфных существ, корчащихся в муках. Хотя в картинах нет непосредственного изображения насилия, они поражают экспрессией жестокости и страдания. С этого момента за мастером закрепилась репутация ведущего художника Англии и безжалостного летописца состояния, в котором пребывает человечество.

В 1962, полностью переосмыслив данную тему, он достигает другого уровня экспрессии ужаса. Теперь композиция разделена на три холста, образующих триптих. Этот оригинальный прием расположения картин был одним из излюбленных у Бэкона. Красно-оранжевый оттенок объединяет полотна. При этом фигуры изолированы каждая в своей части, но их роднит яростная, ужасающая экспрессия. Она воздействует на зрителя как на соучастника или наблюдателя чего-либо.

Тема распятия — одна из самых популярных в мировой истории живописи и представляет собой уже нечто большее, чем религиозное или даже историческое событие. Оно рассматривается как олицетворение человеческого страдания в крайней форме, при этом страдания не только морального, но и физического. Размышляя над этой темой еще с 1933 и будучи человеком нерелигиозным, Бекон считал ее универсальным способом передать все виды чувств и ощущений человека.

Художник кардинально перерабатывает иконографическую традицию, вычеркивая все ссылки на казнь через распятие. Живопись как иллюстрация была для него неприемлема. Вместо этого мастер сосредоточил свое внимание на сугубо эмоциональном восприятии страдания. Эта аллегория высвобождения агонизирующей боли усиливается за счет ее тройного повторения, алтарного образа, унаследованного от предшествующих веков.

В последующие годы Бэкон повторял бестелесные, почти безликие образы, напоминающие скорее изуродованные туши животных, нежели человеческие тела. Он увидел связь между жестокостью скотобоен и Распятием, что особенно заметно в последней части этого триптиха. Распятая фигура как бы скользит вниз, ее изгибающиеся формы подобны измученному телу Христа из «Распятия» XIII века кисти Чимабуэ.

Бэкон считал, что животные на бойне подозревают о своей участи. И «Распятие» является аллегорией неизбежности смерти. «Мы мясо, мы потенциальные трупы» — так пояснял художник значение своих картин. Туши животных в левой части триптиха, а также окровавленные тела в центре лишь подтверждают его слова.

«Я бы хотел, чтобы мои картины выглядели так, словно некий человек прошел между ними, подобно улитке, оставляя след своего присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь», — писал Бэкон. Его размытые антропоморфные фигуры, расположенные на фоне открытых участков цвета, обрушиваются на зрителя как драматическое доказательство собственной смертности и тленности. От этого ощущения ужаса перед лицом неведомой Вселенной кружится голова.

Роберт Раушенберг (1925–2008) Без названия 1963. Холст, масло, шелкография, металл и пластик. 208,3x121,9x15,9

Роберт Раушенберг, внук немецкого эмигранта и индианки из племени чероки, получил фундаментальное образование сначала в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже. В 1949 он приехал в Нью-Йорк, где занялся оформлением витрин. С конца 1950-х Раушенберг использовал технику фроттажа для перевода журнальных и газетных статей или фотографий на бумагу и другие поверхности. В 1962 художник впервые применил технику шелкографии, чтобы создавать крупноформатные полотна, в основе которых были его собственные фотоснимки, а также вырезки из газет. Начиная экспериментировать с новыми техниками, мастер часто прибегал к гризайли, почти все его ранние творения в технике шелкографии выполнены в черно-белых тонах, с августа 1963 он постепенно добавляет яркие цвета в свою палитру. Картина прекрасно демонстрирует, как Раушенберг сумел превратить несовершенства данной техники, например, смещение сетки при нанесении краски, в средства художественной выразительности. Интересно, что в центральной части полотна содержится обращение к Мерсу Каннингему, с ним живописец работал в театре с 1954. Тиражные техники, а также апелляция к публичным фигурам, позволили критикам причислить мастера к такому течению, как поп-арт.

Пабло Пикассо (1881–1973) Омар и кошка 1965. Холст, масло. 73x92

Самая поздняя в собрании музея картина Пабло Пикассо «Омар и кошка» свидетельствует о неиссякаемой работоспособности и творческой энергии художника. Этот сюжет является одним из излюбленных во французской жанровой живописи еще со времен «Ската» Жана Батиста Симеона Шардена (1728, Лувр, Париж). В обеих работах кошка ощетинилась, выгнула спину и шипит на морских гадов, превосходных на вкус, но внешне ужасающих. Пикассо удается сохранить анекдотичность сцены в духе XVIII века, но в то же время сделать ее своеобразной аллегорией страха и агрессии. Эта тема начала волновать его еще с 1937, когда он создавал свою знаменитую «Гернику» (Музей королевы Софии, Мадрид), но великому мастеру было неважно, значительное ли произведение или же небольшое. Сначала данное суждение может показаться абсурдным, и, безусловно, две картины несопоставимы, но если вспомнить, с какой легкостью Пикассо переходил от монументальных форматов к миниатюрам и от серьезных тем — к анекдотам, то можно понять, насколько ограничены мысли и чувства обывателей. Ведь и бык, и лошадь в «Гернике» не являются воплощением добра или зла, так и здесь, омар и кот несут в себе как потенциальную опасность, так и безвредность. Художник с присущей ему иронией и легкостью показывает людям их заблуждения.

Рой Лихтенштейн (1923–1997) Готовность 1968. Холст, масло, акрил. 304,8x548,6

Рой Лихтенштейн — один из ярчайших представителей поп-арта. Мастера, работавшие в этом направлении, обращались к языку городской культуры, рекламе на улицах, фотографии, продуктам питания. Уже в 1962, даже не успев получить широкого распространения, поп-арт стал поводом для симпозиума в Музее современного искусства. Возник вопрос: «Является ли поп-арт вообще искусством?». Ведь согласно развитию искусства XX века, изобразительность и соответственно предметность остались в XIX столетии. Обращение к реальности рассматривались как нехудожественное и устаревшее. А Лихтенштейн иногда полностью переносил образы из комиксов в свои картины. В этом чувствуется стремление впустить свежий воздух массовой культуры в слишком герметичное пространство искусства, которое не хотело быть ничем, кроме искусства.

Художник вручную увеличивал понравившуюся картинку, перерисовывал ее, а затем выполнял в большом формате, используя трафаретную печать. Здесь он использовал технику, разработанную Бенджамином Дейем, при которой изображение возникало из совокупности точек, сливаясь на расстоянии, они создавали эффект цветовых переходов. Именно такая техника позволила создать произведение размером практически во всю стену. В этой картине автор апеллирует к творениям Фернана Леже 1930-х на тему индустриального пейзажа и повседневной жизни рабочих. Она создавалась в год, когда общественное мнение относительно войны во Вьетнаме кардинально изменилось. Изображение профилей солдат, находящихся в огромной машине, является ироничным ответом художника на все обещания военных и намекает на наивность оптимизма, с которым был воспринят призыв к оружию.

Роберт Делоне. Эйфелева башня. 1911. Фрагмент Следующий том

Музей Огюста Родена — самого известного скульптора конца XIX-начала XX века — расположен в одном из удивительных мест Парижа. Здесь собраны произведения выдающегося ваятеля, охватывающие все его творчество, картины из личной коллекции маэстро, принадлежащие кисти Ван Гога, Мунка и других художников, а также работы его возлюбленной — Камиллы Клодель. В экспозиции музея представлены около 8000 фотографий, личные вещи скульптора и многое другое.