Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Леонардо не оставил после себя школы во Флоренции. Все учились у него, но его влияние упразднил Микеланджело. Не следует закрывать глаза на то, что это Леонардо осуществил переход к крупнофигурным композициям, что, в конечном счете, и для него все сводилось к фигуре. Как бы то ни было, если бы Флоренция смогла остаться леонардовской, она открывалась бы нам иной своей стороной. Значение того, что перенятое Андреа дель Сарто или Франчабиджо и Буджардини от Леонардо продолжало существовать, в общем-то невелико. Непосредственное продолжение его искусства, да и то одностороннее, обнаруживается только в Ломбардии. Ломбардцы одарены в живописном смысле, однако в ощущении архитектоники им совершенно отказано. Строения «Тайной вечери» не понял вообще никто. Групповые построения и подвижные сплетения (Bewegungsknäuel) Леонардо были здесь чем-то чужеродным. Более живые темпераменты тотчас же делаются в движении путаными и бессодержательными, прочие же — утомительно однообразными.

18. Последователь Леонардо. Леда с лебедем. Рим. Галерея Боргезе

В Ломбардии возобладала ориентация на женственную сторону в искусстве Леонардо, на пассивные чувствования и тонкое, подобное едва ли не легкой дымке, моделирование молодых, преимущественно женских фигур. Красота женского тела была чрезвычайно притягательна для Леонардо. Можно сказать, он первым воспринял нежность кожи. Его флорентийские современники также обращаются к обнаженной женской натуре, однако этой-то очаровательности им и недостает. Даже у тех, кто был по преимуществу живописцем, как Пьеро ди Козимо, интерес сосредоточен в большей степени на форме, чем на качестве поверхности тела. С пробуждением более тонкого чувства осязания, о котором свидетельствует моделировка Леонардо, женское тело обретает новое художественное значение, и уже на основании психологических посылок мы, даже не зная о существовании таких его картин, могли бы заключить, что Леонардо должен был заниматься данной темой.

19. Джампьетрино. Изобилие. Милан. Собрание Борромео

Доминирующей темой была, сколько можно судить, Леда. Она известна нам только по подражаниям, а именно в образе прекрасной, тихонько поворачивающейся обнаженной женщины, которая, стоя с плотно сведенными коленями, скорее ласкает лебедя, чем его отталкивает. Скульптурные контрасты — развернутая верхняя часть тела, обращенная в сторону голова, протянутая поперек тела рука и опущенные плечи — обеспечивают фигуре очень сильное воздействие.

(Наиболее известное повторение, поначалу приписывавшееся Содома — в Галерее Боргезе в Риме, рис. 18)[31].

Обнаженная женская натура осталась темой ломбардских последователей Леонардо, однако не следует удивляться тому, что они, в силу своих слабых представлений о движении, охватывающем полностью все тело, отказались от больших фигур и охотно ограничивались схемой полуфигурной композиции. В эту унылую схему втискивается даже такая тема, как купание Сусанны (картина Луини из собрания Борромео в Милане), где при любых обстоятельствах, кажется, можно было бы ожидать скульптурно обогащенной фигуры. Как пример образцового произведения в этом роде мы приводим непритязательную полуфигуру «Изобилия» Джампьетрино (рис. 19)[32].

Глава III Микеланджело (1475–1564). ДО 1520 г.

Явление Микеланджело произвело на итальянское искусство действие, подобное мощному горному потоку, в одно и то же время и оплодотворяющему, и опустошающему. Ему невозможно было сопротивляться, он все уносил с собой, освобождая немногих, многих же — губя.

Микеланджело с самого начала проявляется как сформировавшаяся личность, едва ли не чудовищная в своей односторонности. Он воспринимает мир как скульптор, исключительно как скульптор. Только устойчивая форма ему интересна, лишь человеческое тело представляется ему достойным изображения. Для него не существует многообразия вещей. Его человечество — не дифференцировавшееся на тысячи индивидуумов земное человечество, но особое племя, взлетевший к исполинской мощи вид.

Рядом с восторженным Леонардо Микеланджело стоит всепрезирающим одиночкой, ничего не ждущим от мира. Да, он нарисовал как-то Еву, женщину во всем великолепии изобильной природы, задержал на какой-то миг впечатление нежной, истомной красоты, однако то были лишь мгновения. Желает он того или нет, все, что им создается, напоено горечью.

Его стиль обращен на все сплоченное, объемно-замкнутое. Ему претят свободные, разлетающиеся вширь очертания. Темперамент склоняет его к стиснутой композиции, к сдержанности жеста.

Никто даже не приблизился к его постижению формы, к ясности его внутреннего представления. Никакой гадательности, никаких поисков: вполне определенное выражение задается первым же его штрихом. Его рисункам присуща неодолимая убедительность. Они до предела насыщены формой: кажется, внутренняя структура, механика движения претворены здесь в выражение без остатка. Так Микеланджело вовлекает зрителя в непосредственное сопереживание.

И вот что примечательно: всякий поворот, всякий изгиб тела заключает в себе тайную силу. Мельчайшие смещения заряжены непостижимой мощью воздействия, и впечатление может оказаться настолько интенсивным, что вопрос о мотивировке движения никому не придет в голову.

Такова была природа Микеланджело, что он, не ведая сомнений, увеличивал напряжение в применяемых средствах до пределов мыслимого воздействия. Он обогатил искусство новыми, немыслимыми прежде эффектами, но он же и обеднил его, лишив радости, испытываемой от простого и повседневного. Именно через него в Возрождение проникла дисгармония. Сознательным широким применением диссонанса подготовлял он почву новому стилю — барокко. Однако речь об этом пойдет в более позднем разделе книги. Произведения же первой половины его жизни (до 1520) говорят еще иным языком.

1. Ранние произведения

«Пьета» (рис. 20 {1}) — первое значительное произведение, позволяющее судить об устремлениях Микеланджело. Ныне она выставлена в одной из капелл собора св. Петра совершенно варварским образом, так что не в состоянии оказать воздействие ни тонкостью разработки деталей, ни прелестью движения. Группа теряется в обширном пространстве и установлена на такой высоте, что ее фронтальный вид абсолютно недоступен для обзора.

Уже одно слияние двух натуральной величины мраморных фигур в одну группу, было чем-то новым, уложить же на колени сидящей женщине тело взрослого мужчины — задача сверхсложная. Здесь можно было ожидать появления резко секущей горизонтальной линии и сухого прямого угла. Но Микеланджело сделал то, на что не способен был тогда никто другой: все здесь — и смещение, и поворот тела — непринужденно сопрягается между собой; Мария удерживает свою ношу и тем не менее не оказывается задавленной ею, мертвое тело ясно проработано со всех сторон и при этом полно выразительности в каждой линии. Высоко поднятые плечи и запрокинутая голова придают покойному выражение страдания ни с чем не сопоставимой силы. Еще более ошеломляет жест Марии. Предшественники воспроизводили заплаканное лицо, гримасу боли, безвольную поникнутость; но Микеланджело говорит: Богоматери не должно плакать, как земной матери. Голова ее клонится в полном безмолвии, черты лица неподвижны, и разговор ведет лишь опущенная левая рука: наполовину открытая, сопровождает она немой монолог боли.

Это есть восприятие уже чинквеченто. Также и в Христе мы не видим ничего, что свидетельствовало бы об испытанной им боли. Если говорить о формальной стороне, то здесь флорентийское происхождение работы и стиль XV в. преодолены в меньшей степени.

20. Микеланджело. Пьета. Рим. Собор св. Петра

Правда, рядом с головой Марии поставить нам совершенно нечего, однако принадлежит она все к тому же изящному тонкому типу, излюбленному флорентийцами прошлого. К нему же относятся и фигуры. Уже в скором времени Микеланджело сделается шире, полнее; да и сам примененный здесь способ объединения группы показался бы ему позднее избыточно утонченным, слишком прозрачным, чересчур раскованным. Мертвое тело более плотной конституции должно было бы давить с большей силой, линиям не следовало так далеко разбегаться друг от друга, он сплотил бы обе фигуры в один плотно сдавленный объем.

21. Микеланджело. Мадонна с младенцем. Брюгге. Собор Нотр Дам

Что касается драпировок, в «Пьета» царит несколько навязчивое разнообразие — светлые ребра складок и глубокие, затененные подрезки; все это охотно избирали себе за образец скульпторы чинквеченто. Мрамор, как это делалось и позднее, гладко отполирован, так что создаются мощные световые блики. В то же время статуя совершенно свободна от позолоты.