Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

• Название: Пейзаж в искусстве
• Автор: Кеннет Кларк
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-352-00566-6

Шесть книг, которые составляют серию «Художник и знаток», выходящую и издательстве «Азбука-классика», знакомят читателя с памятниками мирового классического искусствознания.

Книга К Кларка «Пейзаж и искусстве» переведена на русский язык впервые. Это блестящее эссе, дающее представление о развитии пейзажной живописи от ее истоков до творчества таких великих художников, как Констебл и Коро, Тёрнер и Ван Гог, Сезанн и Сёра, и по сей день не имеющее аналогов в отечественном искусствоведении. Книга отличается изяществом толкования и ясностью изложении материала, сочетающихся с широком эрудицией и неординарностью мышления автора, что делает её необычайно интересной как для специалистов, так и для самого широкого круга читателей. Текст сопровождают более 100 иллюстраций.

---

Помимо всего прочего, «Битва Александра» демонстрирует сознательно романтический характер такого рода пейзажа, поскольку изображает искусственную, квазиантичную рыцарственность Лагеря Золотой Парчи (Field of the Cloth of Gold). Но самое главное здесь — странные пертурбации, происходящие в воздухе искрение, кипение, конвульсии света, столь характерные для пейзажей фантазии, особенно когда они передают неземное сияние на небесах. Беллини использовал восход и закат солнца, чтобы создать настроение своих картин, но у него не было самоуверенности и буйства северных экспрессионистов. Огни болотные — величайшее проявление неукротимости природы и запечатленный ужас в описании жилища Гренделя. Во всей истории пейзажа фантазии свет остается самым мощным оружием живописца-, его использование достигает предела в восхитительных, но перенасыщенных световыми эффектами полотнах Тёрнера (ил. 107).

Видимо, эмоциональное воздействие пламенеющего света или настоящего огня было открыто в 1490-х годах и входило в число приемов Иеронима Босха. В этом, как и во многом другом в своем творчестве, художник мог быть вдохновлен средневековыми миниатюрами или, что более вероятно, многочисленными изображениями ада в мираклях. Однако я не знаю примеров более ранних, чем картины Босха из Венецианской Академии и Эскориала, датируемые примерно 1495 годом. Эстетическое воздействие неожиданно появляющегося в море тьмы красного и оранжевого цвета сделало этот эффект еще более популярным, и в течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже. В частности, в группе картин, которые мы приписываем Патиниру и которые составляют первую серию чистых пейзажей, этот огонь поднимает их несколько прозаическое настроение. Но однажды этот прием позволил художнику добиться подлинной поэтичности: в пейзаже, где Харон ведет свою ладью между небесами и адом и языки пламени подземного мира контрастируют с сияющей белизной озер Елисейских полей (ил. 50). Самая фантастичная из таких огненных картин изображает Лота с дочерьми и восходит к композиции Лукаса ван Лейдена. Образчик такой композиции, находящийся в Лувре, хотя, возможно, и не принадлежит самому Лукасу, служит примером того, как распространен был в то время этот безнравственный сюжет (ил. 51), и наводит на мысль, что объяснялась эта популярность широкими возможностями, которые он открывал для использования самых сильных световых эффектов. Это один из многих примеров, подтверждающих, что иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот; об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству лет двадцать назад.

51. Антверпенская или Лейденская школа (школа Лукаса вон Лейдена). Лот с дочерьми. 1500–1550

Этот огонь распространился так же рано и на Италию. В своем трактате о живописи Леонардо с явным удовольствием описывает, как надо изображать ночную сцену: «Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском»[22]. Здесь, как это вообще свойственно Леонардо, его любовь к фантастическим эффектам неотделима от научного стремления дать точное описание подлинного места действия. Но в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха. Нам известно, что в итальянских собраниях находилось несколько его картин, прежде всего в собрании кардинала Гримани в Венеции. Там их увидел пылкий молодой романтик Джорджоне. И пламя мгновенно вспыхивает на дальних планах его картин, при этом художник выбирает сюжеты, оправдывающие его появление. История Орфея и Эвридики, предполагающая присутствие волшебных сил, предшествовавших более разумным божествам античности, давала дополнительную возможность ввести в картину изображение адской пасти. На бергамской копии с утраченной картины Джорджоне мы видим, как он изобразил ее в виде пылающего горнила, используя, что часто бывает при взлете воображения, вполне конкретное впечатление для выражения в высшей степени поэтической идеи.

Другая композиция Джорджоне, несущая в себе следы явного влияния Босха, дошла до нас только в виде гравюры Маркантонио. Эта мрачная работа известна под названием «Сон Рафаэля». Две обнаженные женщины, исполненные венецианской чувственности, спят у самой кромки озера. За ними видны грозовое небо и объятый пламенем замок. Сон женщин безмятежен, но вскоре им суждено стать жертвами отвратительных чудовищ, приближающихся к ним по берег) озера. Здесь величайший интерпретатор гармонии человека и природы напоминает нам, что злобные таинственные силы — а в нашем сознании их не меньше, чем в самой природе, — всегда ждут своего часа, чтобы отравить наши полные эпикурейского спокойствия сны[23]. Самый странный отклик Джорджоне на подобного рода романтизм — произведение настолько необычное, что историки искусства попытались проигнорировать его, — «Кораблекрушение» из Скуола ди Сан Марко. Оно дошло до нас в виде большой темной, сильно поврежденной картины, сшитой из нескольких кусков и написанной разными художниками. Но существуют неопровержимые доказательства того, что замысел и частично исполнение принадлежат Джорджоне; и, как в случае с Хубертом нам Эйком, мы умолкаем перед пророческой силой гения: ведь это одно из тех произведений, которые предвосхищают и превосходят весь романтизм XVI века и указывают прямо на Жерико и Тёрнера. Я говорю «предвосхищают», ибо уверен, что картина Джорджоне вдохновляла таких маньеристических романтиков, как Лоренцо Лотто, Доссо Досси и даже Беккафуми, игравших с огнем с 1520 по 1550 год. Однако нет сомнений в том, что Лотто непосредственно соприкасался с немецкими художниками. В самой ранней его картине — «Сои девушки» из вашингтонской Национальной галереи, созданной около 1498 года, — деревья и их соотнесенность с отдаленным пейзажем, несомненно, указывают на влияние Дюрера, жившего в 1494–1495 годах в Венеции, и предвосхищают лесные пейзажи, которые в течение следующих пяти лет так будоражили воображение Альтдорфера и Кранаха. В луврском «Св. Иерониме», датированном 1500 годом (ил. 52), изображены скалы и деревья, поразительно похожие на рисунки Дюрера, выполненные в 1495 году по пути из Италии домой[24]. Эти две ранние работы Лотто дают основание предположить, что он мог бы стать одним из величайших пейзажистов XVI века. Но его угрюмый, непостоянный характер и гений портретиста держали его в плену заказов, и пейзажи появляются у него от случая к случаю, как, например, широкая панорама, образующая нижнюю часть алтарного образа «Св. Николая» в церкви Кармине.

52. Лоренцо Лотто. Св. Иероним в пустыне. 1500

В возродившемся классицизме конца XVI века на огненные пертурбации наложен запрет. И как и прежде, единственное исключение — Брейгель. Он не мог, столь много взяв у Босха, пренебречь его пожарами: помещая огонь в снежное поле, он достигает новой резкости контраста, как в цвете, так и в воображаемом противопоставлении жара и холода. В «Падении Икара» из брюссельского музея (ил. 53) Брейгель еще более архаичен, поскольку возвращается к таким редкостям книжной миниатюры XV века, как «Livre du Coeur d'Amoure Epris»[25]. Результат — чудо поэзии, где свет, подобно музыке слов, обостряет наши чувства и делает нас более восприимчивыми к образу.

53. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Падение Икара. 1567 54. Якопо да Валенсиа. Св. Иероним

От фантастического света мы перейдем к фантастической форме. Если в искусстве Севера преобладали замысловатые очертания деревьев, то в Средиземноморье аналогичные формальные устремления выражались в использовании старой византийской традиции изображения зубчатых скал. Рушащиеся готические горы Брудерлама и Лоренцо Монако перешли в кватроченто. Св. Иоанн Джованни ди Паоло уходит в пустыню, которая представляет собой не что иное, как высеченный с готической четкостью Синай византийской иконографии. В период своего упадка эта традиция достигла непревзойденного по сей день предела нереальности. Фантастической свободе, с какой скалистая mise en scéne[26] Якопо да Валенсиа попирает закон гравитации и тает в пространстве, мог бы позавидовать сам Сальвадор Дали (ил. 54). Столь безответственная условность не удовлетворяла такого серьезного художника, как Мантенья, и в его «Мадонне в скалах» мы встречаем одну из самых ранних попыток сохранить иконографический мотив фантастических скал, но оправдать его языком науки и разума. Кульминация такого союза науки и фантазии — творчество Дюрера и Леонардо да Винчи.