Карл Кантор - Тринадцатый апостол

• Название: Тринадцатый апостол
• Автор: Карл Кантор
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 5-89826-225-3

Карл Кантор – известный философ, социолог, культуролог, эстетик, зарекомендовавший себя с давних лет как знаток жизни и творчества Владимира Маяковского. Продолжая исследование трагической судьбы поэтического гения, автор предлагает новаторский, фактологически оснащенный, не только эстетический, но и теологический и историософский анализ личности и жертвенного служения истине величайшего лирика и эпика, панегириста и сатирика ХХ столетия.

Автор книги впервые раскрывает неметафоричность самосознания и самочувствия Маяковского как тринадцатого апостола, его органическое освоение и претворение в собственном творчестве поучений ветхозаветных пророков Исаии, Иеремии, Иезекииля и заповедей Иисуса Христа. Русский поэт предстает в книге как наследник христианских светочей Ренессанса – Данте, Рабле, Микеланджело, Шекспира, Сервантеса. И одновременно – как продолжатель русского фольклора и традиций русской художественной литературы. Автор выясняет духовную близость творческих исканий и обретений трех гигантов русской поэзии – Пушкина, Лермонтова и Маяковского. Владимир Владимирович показан в книге в его творческом самоизменении – от футуризма до толстовской кульминации критического реализма, противостоящего идеологизированному «социалистическому реализму». Колумб новых поэтических Америк, оклеветанный как антикоммунист официозной критикой, был и остался в поэзии единственным хранителем идеалов Христа и Маркса. Читатель узнает из книги, чем на самом деле была Лениниана Маяковского и каков был его неравноправный диалог с партией и государством. Певец Октября очень скоро стал провозвестником третьей, послеоктябрьской революции – революции духа.

---

В. Маяковский. 1912 г.

ПОРТ

Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
Был вой трубы – как будто лили
любовь и похоть медью труб.
Прижались лодки в люльках входов
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей. (1: 36)

Вот оно, маяковское: очеловечение мертвой вещи. Из него позже вырастет посвящение «Товарищу Нетте – пароходу и человеку». А следующим был кинжальный по языку, по содержанию философский пируэт поэта.

А ВЫ МОГЛИ БЫ?

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб? (1: 40)

Как изобретательна человеческая фантазия! Все может, если она маяковская. А поэт хочет еще – не сходя с места – волшебно преобразить развращенный город, свою утлую комнатенку и свой сырой завтрак, и притом без помощи золотой рыбки. Вот. удалось! Чешуя жестяной рыбы стала заманивать его зовами новых губ, а водосточные трубы, как флейты, играли ему мелодии струйками дождя. И опять перед нами одухотворение натюрморта. Буддист не наступит на малую травинку, потому что она живая. Для Маяковского, не столько как для буддиста, а как для тринадцатого апостола, весь мир живой – и камни, и скалы, и море, и звезды, и растения, и животные, и все вещи, созданные человеком – и станки, и мосты, трамваи и пароходы, дома и города. В «искусственном» не меньше жизни, чем в «естественном». Молния в утюге живая, как и в небе. И утюг – живой. Все, все живет и дышит, взаимопревращается. Не терпит поэт мертвечины. И обожает всяческую жизнь. Поэтому ему хотелось бы вовлечь в причуды своей фантазии и читателя: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» Пройдет немного времени, и поэт сам сыграет на флейте, но то будет флейта не водосточной трубы, а его собственного позвоночника.

Параграф третий Трагедия «Владимир Маяковский»

Цикл стихотворений 1913 г. «Я» завершается строфами, подготовившими осознание Маяковским себя как поэта-избранника, сопричастного Христу, болезненно переживающего свое превращение в пророка, апостола и молящего Солнце и самое Время завершить предначертанную ему метаморфозу:

Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
«Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!» (1: 48, 49)

После этого экзистенциального исступления, как его нарастание и завершение, после «Я» поэзия Маяковского взрывается трагедией, раскрывающей, что «Я» – это не кто иной, как сам «Владимир Маяковский», трагедией, где поэт впервые, еще до «Облака в штанах», выступает как пророк, как тринадцатый апостол.

Трагедия «Владимир Маяковский» – определение всего творчества Маяковского, текущего и того, которое последует. Это, если угодно, и проекты его магистральных поэм: в шифре ее метафор содержатся и «Облако в штанах», и «Флейта-позвоночник», и «Война и м1р», и «Человек», и «Про это», и «Во весь голос».

Маяковскому необходим диалог с самим собой – бесконечная само-рефлексия. Она реализуется в диалоге с фантомами его сознания – тысячелетним стариком с черными и сухими кошками, человеком без глаза и ноги, человеком без уха, человеком без головы, человеком с растянутым лицом, человеком с двумя поцелуями, обыкновенным молодым человеком, женщиной со слезой, женщиной со слезинкой, женщиной со слезищей и громадной, молчащей знакомой Владимира Маяковского. Все они выступают как самодостаточные действующие лица трагедии. Они исполняют свои самостоятельные роли, произносят монологи, вступают в общение с поэтом, осаждают его своими просьбами, спорят. Это не маски греческого театра. Они одномерны, однолинейны и даже точечны. Каждая роль – фантом, олицетворение какой-то одной беды, горя, тревоги, страдания, бессилия, беспросветности существования. Они материализуются актерским исполнением. Однако все они не более чем проекция в сценическое пространство фантомов сознания самого поэта Владимира Маяковского. Внешнее и внутреннее взаимопревращаются. Поэт ведет диалог с самим собой. Место действия трагедии – современный город в паутине улиц, шумный, скучный и страдающий город, в котором вещи подчинили себе людей.

Маттиас Грюневальд. Распятие. 1510–1515 гг. Центральная часть Изенгеймского алтаря

Люди несчастны, они нищие, и души у них – рабские. Не все мирятся со своим положением безмолвных рабов, пленников вещей, пленников адища города. К ним-то и обращается поэт, обещая им духовное раскрепощение, обновление их судьбы, если они придут к нему. Но кто он такой, что ему дано преобразовать жизнь людей? Теологический статус поэта неопределен – он то ли истинный Христос, сменивший в божнице церковного уродца века, то ли апостол Спасителя. Он обращается к рабам, угнетенным и бедствующим с тем же по смыслу призывом, что и Христос, но иными словами. Сын Человеческий говорил: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко»[18]. У Маяковского Христово «приглашение к надежде» получает другое оформление:

Придите все ко мне,
кто рвал молчание,
кто выл
оттого, что петли полдней туги, —
я вам открою
словами
простыми, как мычанье,
наши новые души,
гудящие,
как фонарные дуги.
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам. (1: 154)

Да, поистине деяние это равно деянию апостола – вытрясти из людей рабские души и вдохнуть в них души свободные. Ведь ради этого прежде всего и явился Христос. И деяния Его повторяли апостолы. Чтобы одарить обезлюбленный мир способностью любить и разрушать языковые преграды между людьми, Его ученикам нужно было получить от Сына Человеческого власть над нечистыми духами, дар изгонять их и врачевать всякую болезнь и всякую немощь. Скорее всего, в трагедии «Владимир Маяковский» у поэта пробудился дар того самого тринадцатого апостола, именем которого он назовет свою программную поэму. Об этом свидетельствуют бунтарские настроения поэта, каких нет в Евангелии. Первое действие трагедии начинается праздником нищих, похожим на праздник нищих Роберта Бернса:

Граненых строчек босой алмазник,
взметя перины в чужих жилищах,
зажгу сегодня всемирный праздник
таких богатых и пестрых нищих.

Зажег! Веселье клокочет. А каково при этом самому алмазнику? Он веселится со всеми, смеется. Пробуждающийся в нем фантом – тысячелетний старик – видит в поэте распятие его раздвоенного самосознания:

И вижу – в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.

(Не смех сквозь слезы, а слезы сквозь смех – так же у Гоголя – так точнее.)

Старик – вещун. Он видит и то, что отражает подсознание поэта. Так через своего внутреннего тысячелетнего старика Маяковский прозревает:

Легло на город громадное горе
и сотни махоньких горь.

А в чем оно – громадное горе и сотни махоньких горь? В том, оказывается, что созданная людьми искусственная городская среда, вещный мир отгородил человека от живой природы, от естественного света небесных светил, и стал он рабом не только социальных и политических господ, но и им самим созданного вещного посредника. Человеку стало чуждо естественное восприятие стихии природы. Старику (стало быть, Маяковскому) не по себе оттого, что

…свечи и лампы в галдящем споре
покрыли шепоты зорь.

Старик, живущий в сознании Маяковского (или, скорее, в подсознании – ведь старику тысяча лет), сетует:

Ведь мягкие луны не властны над нами, —
огни фонарей и нарядней и хлеще.

А отсюда вывод, наперед определивший враждебное отношение Маяковского к вещам, к искусственному материальному миру:

В земле городов нареклись господами
и лезут стереть нас бездушные вещи.

Вывод старика – лейтмотив трагедии «Владимир Маяковский» и, пожалуй, всего его творчества. Старик (Маяковский) зовет назад к природе, назад в Египет, где электричество добывали, гладя сухих и черных кошек. А что произойдет, если не электростанции, а электрические вспышки кошачьей шерсти люди вольют в провода