Артур Шопенгауэр - Избранные произведения

• Название: Избранные произведения
• Автор: Артур Шопенгауэр
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-09-004165-2

В книгу выдающегося исследователя проблем оптимизма и пессимизма Артура Шопенгауэра вошли труды, посвященные рассмотрению основного его понятия «Мировая Воля», характеристике отрицательных сторон человеческого общежития, основным идеям этики и эстетики, а также разбору проблем половой любви. Включено также знаменитое сочинение А. Шопенгауэра «Афоризмы житейской мудрости».

Предлагая эти сочинения учителю, издательство надеется, что они не только расширят его кругозор, но и помогут осмыслить происходящие в обществе изменения, по-новому взглянуть на проблемы личности и воспитания.

---

Когда же между изображаемым и оным обозначаемым понятием не существует никакой связи, основанной на подчинении означенному понятию или ассоциации идей; а напротив, знак и обозначаемое связаны совершенно условно, положительным, но случайно состоявшимся сочетанием; тогда я называю такой выродок аллегории символом. Так роза — символ молчаливости, лавр — символ славы, пальма — символ победы, раковина — символ странничества, крест— символ христианской религии. Сюда же относятся все намеки непосредственно одними цветами, например, желтый — цвет лживости, а синий — цвет верности. Такого рода символы могут часто быть в жизни полезными, но для искусства чуждо их достоинство: на них надо смотреть так же, как на иероглифы или даже на китайское письмо, и они действительно состоят в одном классе с гербами, с пучком, обозначающим кабак, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов. Когда наконец известные исторические или мифические лица, или олицетворенные понятия, обозначаются раз навсегда определенными символами, то надо бы их собственно назвать эмблемами: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. д. Между тем под эмблемами большею частью разумеют те иносказательные, простые и подписью объясняемые изображения, что предназначены для наглядности нравственной истины, каких большие собрания у И. Камерария, Альциата и других: они составляют переход к поэтической аллегории, о чем ниже будет речь. Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она символично.

Это суждение об аллегории, основанное на нашем до сей поры исследовании внутреннего существа искусства и тесно с ним связанное, прямо противоречит воззрению Винкельмана, который далек от мысли считать, подобно нам, аллегорию за нечто совершенно чуждое цели искусства и ему часто мешающее, но всюду ее защищает и даже (Соч., т. 1, стр. 55 и др.) поставляет высшей целью искусства «изображение общих понятий и невещественных предметов». Пусть будет предоставлено каждому присоединиться к тому или другому мнению. Но при этом и подобных ему суждениях Винкельмана, касающихся собственно метафизики прекрасного, я убедился в истине, что можно обладать величайшей восприимчивостью и правильнейшим суждением в деле художественно-прекрасного, не будучи в состоянии дать отвлеченного и собственно философского отчета о сущности прекрасного и искусства: точно так же, как можно быть очень благородным и добродетельным и обладать весьма чувствительной, с точностью аптекарских весов, в отдельных случаях решающей совестью, все-такй не будучи в состоянии философски исследовать и в абстракциях представить этическое значение действия.

Но совершенно иное отношение имеет аллегория к поэзии, чем к изобразительному искусству, и хотя здесь не подобающа, там она допустима и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она отводит от данного созерцательного, настоящего предмета искусства к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах — понятие, и ближайшей целью постоянно бывает навести от него на созерцательное, коего изображения должна взять на себя фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве сводится от непосредственно данного на нечто иное, то таковым должно непременно быть понятие, потому что лишь отвлеченное здесь не может быть дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, и его передача никогда не должна быть целью художественного произведения. Напротив, в поэзии понятие составляет материал, непосредственно данное, которое поэтому с полным правом можно покидать, чтобы вызвать совершенно иное, созерцательное, в коем цель достигается. В связи поэтического произведения иное понятие (или абстрактная мысль) может быть необходимо, хотя оно само по себе и непосредственно отнюдь неспособно к созерцательности: поэтому оно часто и приводится к созерцательности посредством какого-либо, к нему подходящего примера. Это бывает уже при каждом тропе и бывает в каждой метафоре, сравнении, параболе и аллегории, которые все различаются только долготой и подробностью своего изображения. В словесных искусствах поэтому сравнения и аллегории превосходно действуют. Как прекрасно говорит Сервантес о сне, стараясь выразить, что он облегчает все наши душевные и телесные страдания: «он мантия, покрывающая всего человека». Как прекрасно Клейст аллегорически выражает мысль, что философы и исследователи просвещают род человеческий, в стихе:

Те, чья лампа ночная весь шар земной освещает.

Как сильно и наглядно определяет Гомер бедоносную Ату, говоря: «у нее нежные ноги, ибо она не ступает на твердую землю, а ходит только по головам людским» (Илиада, XIX, 91). Как сильно подействовала басня Ме-нения Агриппы о желудке и членах [человека] на удалившийся римский народ. Как прекрасно выражает уже упомянутая аллегория Платона, в начале седьмой книги «Государства», о пещере, — в высшей степени абстрактный философский догмат. Как на глубокомысленную аллегорию с философской тенденцией, можно смотреть на миф о Перрефоне, которая, потому что вкусила гранатное яблоко в подземном царстве, осталась в нем; это становится особенно очевидным после стоящей выше всякой похвалы обработки этого мифа, которую Гёте вплел, как эпизод, в «Триумф чувствительности». Я знаю три пространных аллегорических произведения: очевидное и откровенное — несравненный «Критикой» Бальтасара Грациана, состоящий из большой, богатой ткани связанных между собой глубокомысленных аллегорий, служащих веселой одеждой нравственных истин, которым он тем самым сообщает величайшую наглядность, изумляя нас богатством своей изобретательности. Но две скрытых аллегории суть Дон-Кихот и Гулливер в Лилипутии. Первый аллегоризирует жизнь каждого человека, который, не так как другие, занят только устройством своего личного блага, а стремится за объективной, идеальной целью, овладевшей его помыслами и волей, причем конечно в этом мире он оказывается странным. В Гулливере стоит только все физическое понимать духовно, чтобы заметить, что язвительный плут, как назвал бы его Гамлет, под этим разумел. Так как у поэтической аллегории данное — постоянно понятие, которое она посредством картины старается сделать наглядным, то она иногда может быть выражена или подкрепляема рисованной картиной: поэтому последняя и не считается за произведение изобразительного искусства, а только за объяснительной иероглиф, и заявляет права только на поэтическое, а не на живописное значение. К такому роду принадлежит прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая так подкрепительно должна действовать на сердце каждого благородного борца за истину: руку, держащую свечку, кусает оса, тогда как вверху на пламени сгорают комары; под этим подпись:

И пусть комару он и крылья сожжет,

И череп и мозг его разорвет,

Свет все-таки свет;

Ко мне пусть и злая оса пристает,

Не брошу держать его, — нет.

Сюда же относится надгробный камень с погашенной, дымящейся свечой и подписью:

Как кончится, докажет погасая,

Была ль то сальная свеча иль восковая.

В том же роде старинное немецкое родословное дерево, в котором последний отпрыск высоко разросшейся фамилии выразил свою решимость — провести жизнь до конца в полном уединении и целомудрии и таким, образом заставить род свой вымереть, тем, что изобразил себя самого у корней многоветвистого дерева подрезающим ножницами самое дерево. Сюда принадлежат вышеупомянутые картины, называемые эмблемами, которые можно бы назвать и краткими рисованными баснями с высказанной моралью. Аллегории этого рода надо всегда причислять к поэтическим, а не к живописным, и тем их оправдывать: и картинное их исполнение в этом случае остается побочным делом, так как от него требуется только, чтобы вещь изображенная была узнаваема. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии, аллегория переходит в символ, когда между созерцательно представленным и посредством оного обозначенным абстрактным нет никакой, кроме произвольной связи. Так как все символическое в сущности основано на условии, то между прочими недостатками символ страдает и тем, что его значение со временем теряется, и он затем окончательно умолкает: кто же, если бы не было это известно, мог бы отгадать, почему рыба символ христианства? Разве какой-нибудь Шамполион: ибо это вполне фонетический иероглиф. Поэтому поэтическая аллегория откровения Иоанна находится почти в том. же положении, как рельефы с великим солнечным богом Митра, которые до сих пор объясняют.