Леонид Нехорошев - Драматургия фильма

• Название: Драматургия фильма
• Автор: Леонид Нехорошев
• Жанр: Драматургия
• Год: 2009

В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

---

Хотя уже есть укрупненные детали — например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.

Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей... «усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами (например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия», снятый режиссером Абрамом Ромом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя, сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако, что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм, состоящий только из крупных и дальних планов!

Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома, устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.

Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.

Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?

Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, — очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.

Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров I серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:

Схема № 2

Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.

Причем в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться: героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.

Какое значение имеют рассуждения о планах для человека, пишущего сценарий? Очень важное. Профессиональный сценарист записывает на бумаге сцену, которую видит своим внутренним взором, и записывает он ее как смену планов.

Например:

«Машина подъехала к высокому мрачному зданию, в котором не светилось ни одно окно.

За рулем сидел человек с надвинутой на глаза шляпой. Он поднял руку с часами к лицу, осветил циферблат пламенем зажигалки.

На часах было: 2.30».

Дальний план сменился средним, тот — крупным.

Композиция кадра

Композиция кадра — это взаиморасположение фигур и предметов в плоскости экрана.

В схематично исполненном выше рисунке кадра из «Ивана Грозного» композиция кадра очень наглядна и продумана режиссером: лицо Грозного нависает над ползущим к царю в смиренном страхе шествии.

Сергей Эйзенштейн, как известно, придавал первостепенное значение композиции кадров, тщательно отрабатывая их в так называемой раскадровке — в предварительной зарисовке каждого кадра будущей картины, а затем заставляя актеров точно вписываться в заготовленную им схему. Известный теоретик и историк кино Жорж Садуль обнаружил в I серии фильма «Иван Грозный» определенные композиционные мотивы:

— линия в сцене брачного пира,

— заглавное А в сценах болезни царя,

— диагональ — в сцене у гроба царицы,

— зигзаг молнии в финале[11].

Андрей Тарковский придерживался относительно выстраивания композиции кадра другого мнения. В интервью вгиковской газете «Путь к экрану» он говорил: «Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств... Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства»[12].

Чем же отличается композиция кинокадра от композиции живописного полотна или фотографии? Прежде всего тем, что она, в отличие от композиции живописной или фотографической, чаще всего не статическая, а динамическая, то есть по ходу движения в кадре меняющаяся. С этим связаны сложности ее выстраивания.

Мизансцена

Что это такое? Чем мизансцена отличается от композиции кадра?

Тем, что если последняя — размещение фигур в плоскости экрана, то...

Мизансцена (от фр. mise en scène — размещение на сцене) — это расположение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана.

То есть размещение фигур относительно друг друга в глубине изображаемого на экране пространства.

В фильме С. Эйзенштейна в конце страстного спора царя Ивана с митрополитом Филиппом последний с гневом уходит от Грозного в глубину терема. Царь успевает схватить полу одеяния владыки, и эта протянувшаяся в глубину кадра длинная и темная мантия подчеркивает осмысленность выстроенной режиссером мизансцены.

Сам термин «мизансцена» пришел в кино из театра: там он означает разведение актеров по сценической площадке. Если же речь идет о фильме, то в нем, в самом этом термине, недостаточно отражена кинематографическая особенность выражаемого им понятия. Поэтому Сергей Эйзенштейн придумал термин более для кино адекватный — «мизанкадр».

Мизанкадр — это часть мизансцены, ограниченная рамками кадра.

Например,

Схема № 3

Сам С. Эйзенштейн так определял свой термин: «Мизанкадр — размещение действия внутри рамки кадра»[13].

Ракурс

Ракурс (фр. raccourci) — положение кинокамеры по отношению к снимаемому объекту.

Иначе говоря, это — точка съемки, а затем — при демонстрации фильма — точка зрения зрителя на происходящее на экране действие.

Ракурсы можно разделить на нейтральные и острые; объективные и субъективные.

Нейтральный ракурс образуется при съемке объекта «в лоб» или с незначительными смещениями вверх, вниз или вбок.

Острый ракурс — это подчеркнутая точка съемки фигур и предметов — снизу или сверху, или «заваленой», или перевернутой камерой.

Так, в фильме Ингмара Бергмана «Молчание» вы можете увидеть стопроцентно подчеркнутый острый ракурс: Юхан, маленький герой картины, стоящий на перекрестке гостиничных коридоров, снят абсолютно вертикально сверху. Тем самым мальчик как бы вмазан в пол, чем выражена его внутренняя сокрушенность:

Схема № 4

Объективная точка съемки (в кинематографическом обиходе — «объективная камера») — это рассматривание действия с точки зрения автора фильма.

Субъективная камера — это взгляд на происходящее с точки зрения одного из персонажей картины.

Чаще всего объективные и субъективные ракурсы по ходу фильма сменяют друг друга. Так, упомянутый уже пробег Вероники в фильме «Летят журавли» снят объективной камерой, а знаменитый кадр из той же картины — с вертящимися кронами берез снят субъективной камерой — как бы с точки зрения смертельно раненого Бориса.

Свет и тень

Свет и тень — это материал кинематографа.

Собственно, по не совсем точной аналогии с живописью кино можно назвать светописью. Ведь что такое картинка на экране? Это тени, отбрасываемые затемненными местами кинопленки, оказавшимися на пути светового луча проектора — на полотно.

Световые и теневые акценты приобретают в руках мастеров кино большую степень выразительности. Вспомните портреты отрицательных персонажей в фильме «Иван Грозный», снятые оператором Андреем Москвиным. Зловещий вид им придает именно соответствующим образом направленный на лица свет.

А тени? В том же фильме С. Эйзенштейна тени даже отделяются от их «носителей» и начинают играть самостоятельные роли.

Фрэнсис Коппола в фильме «Дракула Брэма Стокера», по признанию режиссера, учел эйзенштейновский опыт и развил его. В некоторых сценах его картины тень князя Влада отделяется от своего «хозяина» и начинает действовать самостоятельно.

Как следует работать со светом и тенями, сценаристам можно поучиться у хороших писателей. Вот небольшой отрывок из книги «Имя Розы» известного итальянского писателя и литературоведа Умберто Эко: