Леонид Нехорошев - Драматургия фильма

• Название: Драматургия фильма
• Автор: Леонид Нехорошев
• Жанр: Драматургия
• Год: 2009

В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

---

В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:

— булочки танцуют в «Золотой лихорадке» Чаплина;

— в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;

— в том же «Пианино» обнаженный Бейнс ласкает пианино, как женщину;

— в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.

«Метафора — это мгновенное сближение двух образов», — написал когда-то Х. Л. Борхес.

Аллегорическая деталь

Аллегория (греч. — allēgoria — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.

Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое можно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке — весы, в другой — меч.

Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).

Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.

«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А. С. Пушкин).

Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.

Деталь — символ

Функциональная роль символической детали по внешности схожа с аллегорической (поэтому их часто путают), но по своему содержанию она ей противоположна.

Что такое истинный символ?

Символ (от греч. symbolon — знак, опознавательная примера) в искусстве — «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»[21].

Неисчерпаемая многозначность! В отличие от однозначности аллегории.

Смысл «символического образа не «дается» автором, а «задается», то есть он таит в себе стремление постоянно, порой бесконечно расширяться. Поэтому, опять-таки в отличие от аллегории, содержание символической детали до конца невозможно установить и разъяснить, сведя к однозначной логической формуле»[22].

Символический образ не следует путать и с метафорой. Последняя также вполне объяснима, ведь в основе ее лежит сравнение: Бейнс ласкает пианино как женщину.

Символ отличается и от пусть очень многозначного, но не символического образа тем, что в нем есть... символ, то есть знак, выводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, — писал А. Тарковский, — совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр...»[23].

Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» — все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.

В одном из рассказов Х. Л. Борхеса мы находим такие строки: «Как во всем, в судьбе Педро Сальвадореса мне чудится символ, который вот-вот разгадаешь...»[24].

Но так до конца и не разгадываешь. Таким и должен быть настоящий символ. Тайна.

Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».

Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсен, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):

«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?

Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы (!). Что у него вода? Вода — есть вода... Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча... Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»[25]

В картинах А. Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б. Пастернака).

Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях? Наверное для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем в высшему смыслу.

Следует однако сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю «разобраться» в его произведении:

«1) Начало фильма: еще до появления титров есть две важные детали.

2) Красная лампа с абажуром.

3) Название фильма, для которого режиссер Адам подбирает актрис; оно упоминается дважды.

4) Автомобильная авария — ужасное событие. Обратите внимание, где оно происходит.

5) Кто дает ключ и почему?

6) Обратите внимание на халат, пепельницу и кофейную чашку.

7) Что вы чувствуете и понимаете в клубе «Silencio»? Кто там собирается?

8) Один лишь талант помог Камилле добиться успеха?

9) Обратите внимание на событие, связанное с появлением человека из кафе «Винкес».

10) Где тетушка Руфь?»

«Этакий, — по выражению А. Тарковского, — перст указующий». Но с улыбкой на лице его хозяина.

Остроумно.

У Дэвида Линча игра. Но некоторые молодые и самовлюбленные режиссеры губили себя, с серьезным видом нагружая свои работы путаной «символятиной» à la Тарковский. Как сказала о подобных претензиях невеста Дашенька в чеховской «Свадьбе»: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

Многофункциональная деталь

Чаша в «Иване Грозном» была здесь представлена как 1) фабульная деталь, 2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и... 3) символ. Да, деталь может быть многофункциональной.

Как и пианино в картине Джейн Кэмпион: этот музыкальный инструмент находится в центре развития фабулы, он — раскрывает образ героини, он — метафора, и он же наделен труднообъяснимым символическим смыслом.

Задания по фильмам к данной теме: свето-теневые, цветовые и композиционные решения отдельных кадров и сцен; преобладающее использование крупностей; подчеркнутые ракурсы; виды движения камеры; характер использования пространства; виды движения времени, способы его преобразования; детали — их функции.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Страсти Жанны д’Арк» (1928, реж. К. Т. Дрейер), «Затмение» (1962, реж. М. Антониони), «Пианино» (1993, реж. Д. Кэмпион).

Часть третья. Звучащее изображение

Самый внешний слой содержательной формы современного кинопроизведения состоит не только из изображения — в него входит и звук.

Звучащее изображение — тоже кинематографический эксклюзив. Ни в одном другом виде искусства нет изображения, которое бы звучало. Разве только в кукольном театре, где персонажи в отличие от обычного театра суть не живые существа, а их изображение.

Звук присутствует в кино в виде трех слагаемых:

— речь (звучащее слово),

— шумы,

— музыка.

Нас, в первую очередь, интересует первое из этих слагаемых — речь.

1. Звучащая речь

1.1. Содержание речи

Для чего кинематографу понадобилась речь?

Ведь немое изображение является самым мощным выразительным средством кинематографа. Любое человеческое чувство — от самых сильных до самых глубоко запрятанных — немое изображение может выразить полностью, не прибегая к словам. Последние порой в таких случаях только мешают.

«Мне кажется, что у любви правдивой
Чем меньше слов, тем больше будет чувства».
(У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»)

Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения — вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) — героини фильма И. Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка смены чувств — прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.