Николай Черкасов - Записки советского актера

• Название: Записки советского актера
• Автор: Николай Черкасов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1953

---

Привожу эти факты из своей практики, чтобы подчеркнуть простую мысль: жизнь актера вне сцены и экрана многообразно обогащает его творчество, но не подменяет его, ибо творчество актера имеет свою природу и свои законы.

Советское кино, любимое народом, стало ведущим, самым прогрессивным искусством мира. Почетнейшая роль отведена в нашей кинематографии актерам, и они выполняют ее с честью, с волнением играя перед киноаппаратом, с гордостью сознавая, что их творчество проникнет во все уголки земного шара, прославляя идеи Ленина — Сталина, воспевая великие дела советского народа — строителя коммунизма.

Средствами кино можно показать зрителю все, что он не может увидеть в жизни, начиная от широкого отображения различных стран мира во всем многообразии развивающейся в них жизни и борьбы и кончая научными фильмами, раскрывающими тайны живой природы вплоть до жизни мельчайших существ. Но средствами киноискусства мы прежде всего показываем жизнь и борьбу людей, их мысли, побуждения и страсти, их устремления к свету и счастью.

Громадных успехов достигло наше советское киноискусство. Несомненно, оно достигнет новых высот. Возможности его неограниченны, и когда представляешь их себе, порою кажется, что ничто не сможет быть противопоставлено произведениям гигантского масштаба, таким, как «Юность мира» или фильм, посвященный Берлинскому фестивалю молодежи, в которых участвуют десятки тысяч людей, устремленных в едином порыве борьбы за счастье молодого поколения на земле.

Не погибнет ли в этих количественных и качественных масштабах индивидуальность актера, его мастерство, его искусство? Ни в коем случае! Будущее нашего киноискусства — будущее искусства актера, раскрывающего облик человека в его страстях и борьбе. Наряду с монументальными фильмами будут существовать и фильмы камерные, обставленные скромными декорациями, ограниченные по месту действия небольшими комнатами, пределами скромной квартиры, где актеры в живых образах воплотят движение больших человеческих страстей и характеров, передавая в них внутреннюю жизнь и дыханье целой эпохи.

Актер и операторы

В театре и в кино все основные творческие профессии едины по своему назначению: как в театре, так и в кино в общем содружестве встречаются драматург, режиссер, актер, художник, композитор, художник–гример.

Но в силу специфики кино, заключающейся в необходимости фиксировать игру актера на пленку, сложилась особая, одному лишь кинематографу присущая творческая профессия — профессия кинооператора.

Поэтому я назвал бы кинооператора наиболее кинематографической фигурой в самом точном смысле этого слова.

Зритель, не посвященный в творческие и производственные процессы художественной кинематографии, вряд ли представляет себе, насколько значительна и ответственна роль кинооператора в создании фильма.

Профессия кинооператора не ограничивается знанием киноаппарата и производства съемки. Она не только требует знания законов живописной композиции, цветной фотографии, точного знания природы естественного и искусственного света, но прежде всего — глубокого, серьезного проникновения в идейно–художественное содержание фильма. Круг вопросов, занимающих кинооператора, очень широк. В него входят вопросы композиции кадра, его светового и тонального решения, его эмоциональной выразительности, нахождения точек зрения аппарата на кадр и ракурсов съемки актера, общее стилевое решение фотографии фильма. Творческие задачи, решаемые советским кинооператором, ставят его рядом с драматургом и режиссером.

Между актером и кинооператором сложились особенно тесные творческие отношения, поскольку удача и успех актера не только зависят от оператора, но во многом непосредственно определяются им.

Эта взаимозависимость сказывается уже в начальном периоде пробных съемок, когда идут поиски внешнего облика героя. В этот период кинооператор устанавливает фотографический «портрет образа», то есть находит наиболее выигрышный ракурс и освещение лица героя. Пробы, заснятые кинооператором, рассматриваются художественными советами студий, и именно на их основе решается вопрос об утверждении актера на данную роль.

Во время съемочного периода кинооператор является не только свидетелем, но порой даже и участником творческого процесса актера.

Мне посчастливилось работать с крупнейшими мастерами советского кино, обогатившими культуру и технику операторского искусства, — Э. К. Тиссе, А. Н. Москвиным, В. В. Гардановым, В. Т. Яковлевым, А. М. Назаровым, Е. В. Шапиро, М. Ш. Магидом, Л. Е. Сокольским и другими, — они во многом способствовали успеху фотографических и пластических характеристик воплощенных мною образов.

Практика моей работы в кино дает немало интересных примеров, — и не только примеров, но и общих закономерных положений, — касающихся принципов взаимотворчества актера и кинооператора.

Но прежде чем перейти к этим примерам, необходимо сказать несколько слов о подробностях съемки.

Метод съемки общим планом — наиболее удобный для актера. Снимаясь в кадре вместе с партнером, актер видит, физически ощущает его, непосредственно общается с ним. В таких условиях, близких к условиям театрального спектакля, актер легче всего может решить задачи, выдвигаемые режиссером и оператором. Как правило, общие планы — наименее сложные для актера.

При съемке кадра средним планом нередко возникают серьезные трудности. Ведя диалог, актер, естественно, стремится видеть лицо партнера, чтобы лучше, полнее донести свои мысли и ощутить ответную реакцию. Но кинооператор, исходя из интересов композиции кадра, нередко просит актера повернуть голову несколько правее или левее партнера. Непосредственное общение нарушается, и перед актером возникают дополнительные сложности. На экране же, в силу смещения перспективы, складывается впечатление, будто актер видит партнера. Такой ракурс называется обманным ракурсом.

Наибольшие трудности, с моей точки зрения, возникают при съемке крупным планом.

Кинооператор определяет ракурс лица актера, наиболее выгодное его положение для фотографии крупным планом, причем актер, приближенный к аппарату, снимается без партнера. Актер выбирает ту или иную точку в верхнем или нижнем углу аппарата, либо несколько в стороне от него, — точку, подразумевающую и заменяющую глаза воображаемого партнера, — и согласовывает эту точку с кинооператором. Актер старается оправдать для себя отсутствие партнера, непрерывно представляя его в своем воображении, как бы читая его мысли. Реплики за партнера, по обыкновению, подает из–за кадра режиссер, который не всегда может занять положение предполагаемого партнера, почему реплики его иногда слышатся с противоположной стороны. При режиссерском монтаже сцены создается полное впечатление жизни, динамики движения мыслей, действия персонажей в их тесном взаимном общении.

Но трудности при съемках кадра крупным планом возникают еще и по многим другим техническим причинам.

На съемках одного из эпизодов «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин предложили мне подняться из–за гроба Анастасии и, вглядываясь в ее лицо, задать вопрос: «Прав ли я?..» Не получив ответа, Я должен был тяжело опустить голову и затем припасть лбом К Кромке дубового гроба.

Предложение С. М. Эйзенштейна показалось мне интересным, и мы тотчас же принялись репетировать эту сцену.

Но чтобы правильно ее сыграть, мне следовало расслабить мышцы и естественно расположить тело, между тем как декорация не позволяла этого сделать: она была построена неудобно, мне едва хватало места, чтобы кое–как поместиться у гроба. Перестройка декорации требовала времени и средств, которые не хотелось расходовать. Поэтому я играл данную сцену в исключительно неудобном положении и на многочисленных репетициях и съемках, отдаваясь тяжелым переживаниям Грозного, все же ни разу не смог освободиться от ощущения физической скованности, которая порою мне в высшей степени мешала как актеру. К счастью, это мое состояние не отразилось в кадре, вошедшем в фильм.

Во всех этих случаях кинооператор нередко служит причиной творческих трудностей актера, так как во имя композиции кадра он ставит актера в неудобное положение и порой заставляет его репетировать чуть ли не часами перед самой съемкой.

Когда актер снимается в движении, он должен как можно меньше задерживаться на противопоказанных ракурсах и фиксировать основные моменты на более характерных. Для каждого отдельного образа ракурсы выясняются заранее, и то, что было противопоказано актеру в одной роли, может стать наиболее выгодным в другой.

Режиссер С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин считали, что в роли Ивана Грозного у меня наиболее выразительные ракурсы — правый и, главным образом, левый профиль, а также повороты в три четверти; фасы были мне совершенно противопоказаны, тогда как исполнителю роли Басманова, артисту М. Кузнецову, оказались противопоказаны профильные планы, а наиболее выгоден фас.