Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля

• Название: Сотворение оперного спектакля
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Детская литература
• Жанр: Культурология
• Год: 1985

Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.

---

Все довольны. Но не надолго. Скоро все — от дирижера до артиста хора, от директора до сидящего в двадцатом ряду посетителя — начинают чувствовать беспокойство и стыд. Это не режиссура, а ремесленничество! Так презрительно оценят эту работу все.

Круг завершился. Ремесленничество — торговля ремеслом (в этом есть и элемент цинизма). Ремесло же тогда благородно, когда служит творчеству. А творчество есть проникновенный разговор со зрителем, пришедшим в театр.

Привычки, консерватизм, традиции

Все знают, что новое чаще всего воспринимается с трудом. Все также знают, что непрерывное появление нового во всех областях жизни человеческого общества есть естественное, непременное и необходимое условие нашего существования. Все знают иронические строки А. С. Пушкина: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она».

Очевидно, что не каждое новое достойно признания и не каждое старое подлежит отрицанию. Как в науке, так и в искусстве нельзя пренебрежительно относиться к тому, что считалось некогда достижением, а теперь кажется наивным, безвкусным или неверным.

Быть может, если бы не было сделано в свое время той или иной ошибки, она не породила бы истинного открытия наших дней. Но то, что было возможно, оправданно и совершенно в прошлых веках, в наши дни может казаться смешным, а то и соседствовать с невежеством. Мы любим музыку выдающихся композиторов XVIII века; но что, если современный композитор начнет сочинять «в стиле Моцарта», то есть так, как писали ее в XVIII веке?

Еще в первой половине XIX века импрессионизм был невозможен. В начале XX века о нем можно было спорить и предпочитать ему прерафаэлитов Англии или, например, стиль модерн десятых годов XX века. Но осуждать это открытие в искусстве, новую поступь его уже во второй четверти этого века было кощунством и невежеством. Сейчас импрессионизм принят и понят повсеместно, но это не значит, что он стал законом для всего искусства XX века. Мы с удовольствием смотрим и фрески Микеланджело, и жанровые картины Федотова, и полотна Клода Моне, рисунки Тулуз-Лотрека или Серова. Разные вещи, разная эстетика, порожденная разным временем, разным характером творчества, разными художественными индивидуальностями.

Но все эти произведения достойны восхищения, хотя одному может больше нравиться одно, другому — другое; каждое из них выражает свое время, определенные социальные условия, характер, талант художника.

Если вам что-то не нравится, то совсем не значит, что это плохо. (Простая истина, которую, к сожалению, часто забывают!) Что не нравится сегодня, может понравиться завтра. Когда происходит смена ваших вкусов, привязанностей, изменяются привычки.

Многое зависит от нашего собственного восприятия. К нему наш здравый смысл может (и должен!) предъявлять претензии и о нем заботиться, его воспитывать, совершенствовать, развивать, опираясь на опыт народа и его культуру.

Сила привычек, традиций, консерватизма легко оправдывает самые несостоятельные привязанности.

Вот пример. М. Мусоргский написал оперу «Борис Годунов». Его манера излагать материал, музыкально-драматургические мысли были непривычны и вызывали неприятие, даже обвинение в некультурности, необразованности, плохом знании признанных и узаконенных правил музыкального письма. А рождался новый музыкальный язык, которому было суждено повлиять на все развитие музыки. Римский-Корсаков, движимый благородными стремлениями, решил помочь восприятию современниками произведений друга и значительно отредактировал «Бориса Годунова» и «Хованщину» во вкусе, привычном для восприятия музыки конца XIX века. Прошли годы, в редакции отпала надобность (что, кстати, предвидел Римский-Корсаков), но привычка слушать Мусоргского в переработке Римского-Корсакова продолжает утверждать ныне устаревшую версию. Тому, кто привык к «приглаженной редакции», оригинал кажется чужим, с трудом воспринимаемым, а способностей и силы воли «сменить вкусы» не хватает.

Так люди обедняют свое художественное восприятие, оправдывай себя тем, что придерживаются традиций. Застарелые привычки выдаются за традиции. Закономерно ли это?

Вот еще пример. А. Бородин не закончил свою оперу «Князь Игорь». Однако почти весь музыкальный материал к замыслу был им написан. Композитор А. Глазунов при содействии Римского-Корсакова сделал редакцию оперы, в которой, к сожалению, некоторые сцены Бородина не были использованы. Вместо них были сочинены эпизоды самим Глазуновым. Долгое время эта редакция была единственной, о материалах Бородина мало кто знал, а сочиненное Глазуновым, как чужеродное и более слабое, отпало в практике театров само собою. Причем это сцены важные, ключевые для драматургии оперы, такие, как бегство Игоря из плена, судьба Владимира Галицкого, решение князей о необходимости побега Игоря и другие.

Естественно обратиться к авторскому первоисточнику. Но и этому процессу мешает привычка тех, кто лишен творческого мышления. Упрямое отстаивание привычного может теоретически и наукообразно обосновываться. Но это всегда лишь отстаивание во что бы то ни стало того, что «было раньше».

Если изучить творчество великого оперного артиста Ф. И. Шаляпина, то можно заметить, что свои роли он создавал исходя из своего понимания сущности образа музыкального драматурга. Эти создания стали убедительными явлениями искусства и вызвали подражание у многих артистов последующих поколений. Это подражание выдается за традицию, тогда как за традицию, идущую от Шаляпина, следует принимать принцип его творчества, процесс рождения художественного образа, совершенное знание своего дарования, самостоятельное и ответственное решение художественных проблем и т. д. Шаляпинская традиция — это система и метод создания образа, а не повторение (читай — передразнивание) созданного знаменитым артистом внешнего облика роли. Все Борисы Годуновы выходят в опере с черной бородой, с тем чтобы в конце спектакля сменить ее на всклокоченную, седую. Так делал Шаляпин. Но десятки исполнителей этой роли вбивали колья привычек в зрительное восприятие Годунова, приучив видеть этот персонаж только с бородой, которой у царя Бориса не было. Но попробуйте показать Бориса Годунова без бороды! Все будут шокированы. Так бездумная и безответственная склонность многих артистов к подражательству вместо собственного творчества создала почти непреодолимые препятствия для поисков и разработок сложного и многогранного образа «несчастного царя».

Это уже не традиция, а консервация однажды кем-то найденного, консервация, превращающая художественный образ в штамп — штамп исполнения, штамп восприятия. И то и другое — враги искусства.

Подлинная традиция предполагает поиск нового, традиция — это процесс и принцип, традиция — направление движения развития искусства. Лишенная развития и новаторства, традиция превращается в рутину.

Отметим в конце, что разбираться в этом должны одинаково хорошо как работники искусства, так и те, для кого это искусство создается, — зрители, слушатели.

Лев Толстой об опере

А знаете ли вы, что Л. Толстой не любил оперные спектакли? Более того, он часто очень резко осуждал их, применял всю силу убеждения, сарказма и даже прямого презрения в адрес этого вида искусства. Он доказывал его фальшь, противоестественность соединения музыки и театра.

В своей статье «Что такое искусство?» он зло высмеивает репетицию оперного спектакля. В другом месте он нападает на вагнеровский цикл опер под названием «Кольцо Нибелунга», издеваясь над бессмысленностью этого творения.

Мы, любители оперы, не можем не замечать этого. Но и бояться «разоблачений» оперного искусства, в силе художественного воздействия которого мы твердо убеждены, бояться нападок на него даже такого авторитета, как Л. Н. Толстой, не следует.

Нельзя слепо верить каждому авторитету, хотя непременно надо знать его мнение, чтобы поразмышлять, разобраться в нем. И кто знает, может быть, это размышление убедит нас в собственном мнении и утвердит нашу веру в оперу? Л. Толстой рассматривал искусство музыки, живописи и драмы как отдельные клетки шахматной доски, которые соприкасаются, но смешивать которые нельзя. (Это он записал в 1900 году в дневнике.) И этот взгляд, видимо, во многом определил его отношение к опере.

Если исходить из этого, то легко предположить, что опера как форма искусства противоестественна. Становится понятным, в чем корень неприятия искусства оперы знаменитым писателем. Он представлял себе компоненты, входящие в нее, механическим соединением. Но, как доказываем мы, опера — самостоятельное искусство, в котором все составные компоненты преобразованы взаимовлиянием; опера — органическое слияние музыки и драмы, слияние, родившее новую природу искусства, иную, отличную от музыки и драмы специфику. Оперный синтез, как мы говорили, это не арифметическое складывание: музыка, плюс драма, плюс живопись, вокал, искусство актера и т. п.; это, скорее, производное химической реакции, в которой составные элементы теряют свою самостоятельность и участвуют в возникновении новой природы явления. Ввиду этого мы и говорим, что опера — это не музыка и не театр, а новый театрально-музыкальный организм, рожденный от синтеза (который практически должен осуществлять спектакль), синтеза многих искусств.