Виталий Манин - Архип Куинджи

• Название: Архип Куинджи
• Автор: Виталий Манин
• Издательство: Белый город
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-7793-0219-7

Серия "Мастера живописи" — один из значимых проектов издательства "Белый город". Эта популярная серия великолепно иллюстрированных альбомов (общее число наименований уже превысило двести экземпляров) посвящена творчеству виднейших художников, разным стилям и направлениям изобразительного искусства. Предлагаемая серия уникальна для России прежде всего своей масштабностью и высочайшим качеством многочисленных крупноформатных иллюстраций (книги печатаются в Италии).

Архип Иванович Куинджи (при рождении Куюмджи; укр. Архип Iванович Куїнджi, (15 (27) января 1841, по другой версии 1842, местечко Карасу (Карасёвка), ныне в черте Мариуполя, Российская империя — 11 (24) июля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя) — российский художник греческого происхождения, мастер пейзажной живописи.

---

Пребывание в Москве совпало со скорбным событием. Десятого июня умер один из зачинателей русского демократического искусства, крупная фигура критического реализма 1860-х годов Василий Григорьевич Перов. Смерть его явилась событием в художественном мире. На похоронах присутствовали представители Академии художеств, Общества поощрения художеств, передвижники, московские и петербургские художники. Куинджи шел в толпе провожающих весь путь от церкви Флора и Лавра на Мясницкой до Данилова монастыря. Михаил Нестеров так вспоминал похороны большого и уважаемого художника: «Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. На могильный холм поднялась его крепкая, небольшая, с красивой львиной головой фигура. Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей-передвижников. Его речь не была ораторской, но сказал ее Куинджи — автор Украинской ночи и Забытой деревни — и его благоговейно слушали»[46].

Лесные дали. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Когда слава Куинджи достигла апогея, он совершил неожиданный шаг. Он замолк. До конца жизни, в продолжение тридцати лет, Куинджи не выставил ни одного произведения. Затворившись в мастерской, он никого не пускал к себе, сделав загадкой свою дальнейшую творческую деятельность. Отказаться от шумной известности, от потока денег, действительно, мог не каждый. Очевидно, имелась какая-то глубокая нравственная причина такого загадочного молчания. Лет через пятнадцать о Куинджи говорили уже как об исчерпавшем себя художнике, а ведь он в то время тайком работал… Работал, скрывая от посторонних новые произведения. В первые годы «молчания» на вопросы о мотивах ухода из искусства он отшучивался. К концу жизни он пытался как-то объяснить Якову Минченкову — директору передвижных выставок — свой уход в творческое подполье: «… художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет — надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос стал как будто спадать. Ну вот, и скажут: был Куинджи и не стало Куинджи»[47]. Доля истины в этих бесхитростных словах определенно имеется, но они не охватывают всех мотивов куинджиевского молчания. Действительно, Куинджи как целостная личность, как самобытный оригинальный художник занял свое место в истории искусства. Но охлаждение публики ко второму варианту Березовой рощи и особенно Днепру утром показало, что общественное внимание можно завоевать только новыми живописными эффектами, в то время как чувство художника, поэта противилось этому.

Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. 1882 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В период «молчания» он был занят интенсивной творческой работой. Небольшая ее часть уделялась поискам новых пигментов и грунтовой основы, которые сделали бы краски стойкими к влиянию воздушной среды и сохранили бы первозданную яркость. Куинджи пользовался асфальтом, что со временем привело к потемнению красок. Асфальт регенерировал. В Европе многие художники производили опыты с красками. Картины некоторых из них необратимо потемнели, как у австрийца Ханса Макарта, или «поплыла» асфальтовая основа, как у немца Ханса фон Маре. Но главная магистраль творческой жизни Куинджи пролегала, естественно, в поисках выразительных образных решений. В этом смысле огромное его наследие, около пятисот живописных и трехсот графических работ, завещанных художником Обществу имени А. И. Куинджи, располагается пластами, одни из которых указывают на область новых творческих интересов, другие продолжают и усугубляют старые. Случалось, Куинджи делал «заготовку» на рубеже 1870-1880-х годов, а «развертывал» подготовленный материал в картину в начале XX века. Так произошло с капитальными произведениями Радуга, Вечер на Украине, Дубы. Вынашивая идею, художник мог воплотить ее уже в новых условиях, на уровне другого мировоззрения, чем это представлялось при ее зарождении.

Дубы. 1900–1905. Фрагмент Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Несмотря на то, что Куинджи немало заработал на жизнь продажей картин, он вряд ли мог прожить тридцать оставшихся лет, не имея источников дохода. Тем более, что он активно участвовал в общественной жизни, жертвуя на благотворительность большие суммы. Куинджи, наделенный незаурядной предприимчивостью, купил с торгов доходный дом, отремонтировал его и с прибылью использовал. На протяжении двух десятилетий в его доме жили даже некоторые приятели, что давало им повод называть его капиталистом. Приятели не грешили против правды[48]. Продажа картин по баснословным ценам дала в руки Архипа Ивановича капитал, который обеспечил ему свободу творчества.

В 1886 году он купил в Крыму под Кикенеизом участок в 245 десятин за небольшую по тем временам сумму в тридцать тысяч рублей. Он поселился с Верой Леонтьевной в шалаше и жил первое время совершенно уединенно. С детства усвоенный татарский язык помогал им объясняться с местными жителями. Оригинальность поведения Архипа Ивановича в глазах окружающего населения породила легенды о мудром отшельнике. Но в конце 1890-х годов имение Сара-Кикенеиз ожило. Ежегодно Куинджи приезжал с многочисленными учениками Академии художеств для проведения летней практики на пленэре. Знаменитый мыс Узун-Таш можно встретить в этюдах не только Куинджи, но и его учеников Аркадия Рылова, Константина Вроблевского, Евгения Столицы и других.

Студенческая касса взаимопомощи в значительной мере поддерживалась Куинджи. Исаак Бродский свидетельствует: «В Академии я был избран Архипом Ивановичем в качестве посредника между ним и нуждающимися студентами. Периодически он выдавал мне довольно большую сумму денег, и я раздавал их тем, кто особенно нуждался… Когда я приносил ему расписки моих товарищей в получении денег, он не смотрел их и тут же рвал, а затем уходил за новой суммой…»[49].

Ночное. 1905–1908. Фрагмент Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Особенно настойчив был Куинджи в мысли о поддержке талантливых художников. С этой целью он объявил конкурс, выделив для наград сто тысяч рублей. Двадцать четыре премии разного достоинства ежегодно присуждались на Весенних выставках.

Ночь Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург Эльбрус вечером. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Навстречу импрессионизму

Подходы к импрессионизму наметились у Куинджи на переломе 1870-1880-х годов. Они казались отдыхом от интенсивной декоративной живописи того времени, словно ее бледной тенью, своего рода слабым, едва намеченным подмалевком. Притом что все передвижники дружно осудили импрессионизм, Куинджи проявил к нему интерес. Однако у него нигде нет буквального применения импрессионистического метода. Отношение его к импрессионистической пластике было сложным. Куинджи оказался близок к французским мастерам в живописных поисках 1890-х годов. По приезде из Франции он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция. В условиях 1870-х годов его живописная речь не была реформаторской, подобно языку французских импрессионистов. На переломе 1870-1880-х годов Куинджи написаны Днепр утром (1881) и Север (1879). Импрессионистические попытки свидетельствовали о том, что Куинджи больше не удовлетворяли достигнутые успехи, что он желал постичь характер влияния воздушной среды на предметную окраску. Это хорошо видно в многочисленных этюдах середины и второй половины 1870-х годов.

Днепр утром. 1881 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Увлеченность художника проблемой выражения воздушной среды, будто вибрирующей под действием авторского настроения, очевидна. Ранее художник писал небо широкими тоновыми заливками цвета. Теперь он отказался от красочной плотности, сменив ее на цветовую прерывистость. Однако в Севере Куинджи не просто пробовал свои силы «импрессиониста», соизмерял найденный пластический прием перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветного мазка. Он преследовал параллельную задачу: добиться панорамного образа земли, убывающей в туманных далях. Земля созерцается «общим планом». Она кажется задавленной небом, ибо композиционно состыкованные плоскости земли и неба отдают явное предпочтение небесному пространству. Легкое мерцание цветов неба не желает поглощать цвета каменистого плато. В картине словно борются две сферы: одна — далекая, другая — высокая, пространственная. Понятно, что в этой картине земных противостояний Куинджи не мыслит прямыми значениями предметов, а символизирует их.