Хорхе Семпрун - Подходящий покойник

• Название: Подходящий покойник
• Автор: Хорхе Семпрун
• Издательство: Текст
• Жанр: Современная проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-7516-0062-2

Хорхе Семпрун (р. 1923) — французский писатель и сценарист испанского происхождения, снискавший мировую известность, член Гонкуровской академии. Новая книга Семпруна автобиографична, как и написанный четыре десятилетия назад роман «Долгий путь», к которому она является своеобразным постскриптумом. Читатель проживет один день с двадцатилетним автором в Бухенвальде. В администрацию лагеря из гестапо пришел запрос о заключенном Семпруне. Для многих подобный интерес заканчивался расстрелом. Подпольная организация Бухенвальда решает уберечь Семпруна, поменяв его местами с умирающим в санитарном бараке молодым французом…

---

Так что мелодию я не узнал, но слова вдруг показались мне знакомыми. «Der Wind», ну конечно, «Der Wind hat mir ein Lied erzählt»!

Это не Зара Леандер, это Ингрид Кавен 28 ноября 2000 года на сцене парижского театра «Одеон».

Двигаясь одновременно мягко и ритмично, плавно и угловато, она завладела всем пространством сцены. Она словно обжила ее огромную пустоту, обозначила территорию своим танцующим, кошачьим, но и властным шагом. Вокруг нее образовалась чувственная аура непреодолимого обаяния.

Поначалу я едва обратил внимание на ее голос, точнее, ее манеру ломать мелодию, вторгаться в ее ритм, в рутину песни, оживлять ее своим контральто. Меня просто заворожила ее способность жить в этом пространстве, заполнять его собой, делать живым.

Мягкой поступью хищницы она прокралась на сцену — рыжая красотка, переживающая осень своей жизни, — и за несколько секунд на глазах сбросила годы и завоевала зал, сделала его своим логовом; воздух наполнился истомой, тоской по прошлому, обещавшей будущее.

А потом ее голос заполнил все вокруг.

Голос, способный ворковать, расцветать всеми цветами радуги в глиссандо, обострявшийся на высоких и низких нотах, ломающийся или сладострастно угасающий и тут же дерзко возрождающийся.

И слова, откуда ни возьмись, слова тех давних бухенвальдских воскресений.

А ведь, казалось бы, ни одно место на Земле не подходило для больной памяти меньше, чем этот роскошный зал «Одеона» 28 ноября 2000 года.

Если не считать того, что на заднем плане была Германия.

— Deutschland, bleiche Mutter, — сказал я себе, услышав первые немецкие песенки в исполнении Ингрид Кавен. — Германия, бледная мать!

И тут же я вспомнил Джулию на улице Висконти. Той давней ночью Джулия рассказывала мне о Брехте. В «Одеоне» я подумал, что Ингрид Кавен могла бы — но мне ли ее учить! — составить концерт из одних только стихов Брехта. Стихи Брехта с их яростью, нежностью и насмешкой были словно написаны специально для нее: нежной, яростной, насмешливой.

Я вспомнил стихи Брехта, которые когда-то прочла мне Джулия: «Deutschland, du blondes, bleiches, / Wildwolkiges mit sanfler Stirn…»

О белокурой Германии с бледным, как в фильмах неоэкспрессионистов, лицом, о юной Германии с безмятежным челом, коронованным тяжелыми грозовыми тучами, я подумал в тот вечер, слушая Ингрид Кавен, поющую песни из прошлого, песни Зары Леандер из репродукторов Бухенвальда в воскресенье.

За несколько лет до этого Клаус Михаэль Грубер попросил меня написать пьесу о немецкой памяти: скорбная память и память о скорби. Я назвал ее «Bleiche Mutter, zarte Schwester» («Бледная мать, нежная сестра»). Она была выстроена вокруг фигуры Каролы Нехер, которую я нашел в стихотворении Брехта. Светловолосая бледная красавица Карола Нехер, звезда двадцатых годов в Германии, была выслана после прихода Гитлера к власти, арестована в Москве во время сталинских чисток в середине тридцатых годов (Säuberung, «чистка», ключевое слово двадцатого века, будь то политическая или этническая чистка) и сгинула в ГУЛАГе. Карола Нехер — как и Маргарет Бубер-Нойман, например, — олицетворяла для меня судьбу Германии.

Ханна Шигула играла роль Каролы Нехер в этой пьесе, которую Грубер репетировал для представлений под открытым небом, на закате, среди могил старого советского военного кладбища в Веймаре у подножия замка Бельведер.

Немецкая песня в исполнении Ингрид Кавен была не такой мелодичной и слащавой, как у Зары Леандер, она тревожила и терзала нутро памяти. Из позолоты «Одеона» слова этой песни перенесли меня в то давнее воскресенье в санчасти в Бухенвальде.

Оттуда я вернулся, но в этом мире я одинок, вокруг меня — пустота.

Наверное, в тот вечер в том месте я был единственным человеком с такой памятью. В вихре возникающие образы подпитывали и пожирали меня. Мне дорога эта исключительность, эта привилегия, даже если она меня разрушает. Потому что эта песня напоминает не только о юношеских страстях — неагрессивно, нежно и с улыбкой напоминает она о близости смерти.

Allein bin ich in der Nacht,
Meine Seele wacht…

Это действительно так: я одинок в ночи, моя душа не дремлет.

* * *

Через некоторое время после того, как я устроился на нарах, Франсуа резко дернулся и открыл глаза.

Между нашими лицами было всего несколько сантиметров. Он узнал меня не сразу.

— Нет, только не ты, — еле слышно произнес он.

Нет, Франсуа, я не умру. Во всяком случае, не сегодня ночью, я обещаю. Я переживу эту ночь, я постараюсь пережить много других ночей, чтобы помнить.

Возможно — и я заранее прошу у тебя прощения, — я буду иногда забывать. Я не смогу все время жить, помня об этом, Франсуа, — ты сам знаешь, что такая память смертоносна. Но я буду возвращаться к этому воспоминанию, как возвращаются к жизни. Парадоксально — но только на первый взгляд, — я сознательно буду возвращаться к этому воспоминанию в те минуты, когда мне надо будет снова обрести твердую почву под ногами, пересмотреть свое представление о мире и о себе самом в этом мире, начать с чистого листа, набраться сил, иссякших под напором непроницаемой незначительности жизни. Я буду возвращаться к этому воспоминанию о доме смертников в Бухенвальде, чтобы снова обрести вкус к жизни.

Я постараюсь выжить, чтобы помнить о тебе. Чтобы помнить о книгах, которые ты читал и о которых рассказывал мне в сортире Малого лагеря.

Впрочем, это будет не так уж трудно. Мы читали одно и то же, одно и то же любили. В последнем порыве интеллектуального кокетства ты хотел поразить меня, упомянув Бланшо. Но я к тому времени уже открыл для себя «Аминадаба» и «Фому Темного». Что до Камю, бесспорно — его «Посторонний» потряс нас обоих как гром среди ясного неба. И так как разговор о Камю был невозможен без экскурсов в метафизику, мы тут же пришли к согласию в основополагающем вопросе: из всех ныне живущих французских философов наиболее оригинален Мерло-Понти. В его «Структуре поведения» были совершенно по-новому расставлены акценты, он отводил особое место телу, его органической материальности, его рефлексивной сложности, это была новая струя в феноменологических исследованиях.

Только о двух писателях мы не сошлись во мнении в тот вечер. Это Жан Жироду и Уильям Фолкнер.

Франсуа находил первого слишком манерным, слишком претенциозным. Я помнил наизусть много кусков из его произведений и читал их ему. Но мои тирады только еще больше настроили Франсуа против Жироду. Меня же они, напротив, еще больше воодушевляли. Видя, что он не сможет переубедить меня в том, что касается романов Жироду, Франсуа взялся за его драматургию. Он с пафосом провозгласил, что отдаст все пьесы Жироду за одну «Антигону» Ануя. «Когда в сентябре 1943 года в Жуаньи меня арестовало гестапо, больше всего меня разозлило, что из-за этого я пропущу премьеру „Содома и Гоморры“!» — ответил я высокопарностью на высокопарность.

Поняв, что ему меня не переубедить, Франсуа выложил последний козырь: антисемитизм — наверняка поверхностный и неискренний и тем не менее неоспоримый — некоторых текстов Жироду.

Я раздраженно возразил ему, что если он не любит Жироду, то не из-за его антисемитизма, а вероятно, потому, что, как и все правые, он очень ценил глянцевую, подстриженную, словно английский газон, культурненькую, красивенькую прозу Жака Шардонна, в отличие от буйства прозы Жироду.

В общем, мы так и не договорились.

Насчет Фолкнера тоже.

Но с Фолкнером было сложнее, к нашим литературным разногласиям примешивалось личное. Ни он, ни я не сформулировали этого вслух, это так и осталось намеком, на зыбкой границе невысказанного.

Франсуа вполне мог знать Жаклин Б., девушку, которая познакомила меня с романами Фолкнера. В какой-то момент она появилась в его рассказе. Во всяком случае, молодая девушка, удивительно на нее похожая, — те же синие глаза, длинные черные волосы рассыпаны по плечам, стройный стан, летящая походка.

В рассказе Франсуа она гуляла босиком под летним ливнем на площади Фюрстенберг. Естественно, не она, эта девушка, похожая на призрак, открыла ему Фолкнера — к тому времени Франсуа уже прочел романы американца. Жаклин Б. — это могла быть только она: летом она действительно любила разгуливать босиком, подставив лицо дождю, наверняка она, — так вот, Жаклин открыла Франсуа поэзию Жака Превера. Как и мне — мне тоже Жаклин приносила напечатанные на машинки стихи Превера, разлетающиеся листки поэзии повседневности.

Я так и не спросил у Франсуа, как звали девушку, то и дело появлявшуюся в его рассказах. Я слишком боялся, что он назовет имя Жаклин, Жаклин Б. Однажды в разговоре он намекнул, что у него был с ней роман, с этой незнакомкой, неназванной и для меня неназываемой. Хотя, может, я фантазирую. Но мысль о том, что Франсуа мог обнимать Жаклин Б., была для меня невыносима.