Эраст Кузнецов - Пиросмани ЖЗЛ

• Название: Пиросмани ЖЗЛ
• Автор: Эраст Кузнецов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03844-8

Книга известного искусствоведа Эраста Кузнецова посвящена жизни и творчеству выдающегося грузинского художника Николая Аслановича Пиросманашвили (1862–1918), более известного как Нико Пиросмани. Автор, исследуя все доступные источники, последовательно создает документальное жизнеописание, хотя в биографии художника не всегда просто отделить факты от сложившихся стереотипов и легенд. Творчество Пиросмани рассмотрено в контексте жизненного уклада старого Тифлиса, ведь картины художника создавались в основном для оформления лавок, духанов и винных погребов — неотъемлемой части этого самобытного города.

знак информационной продукции 16+

---

Немыслимо представить Пиросманашвили пишущим нечто подобное. На ту же тему он отозвался картиной «Баран-боец» — одной-единственной и совершенно необычной. Нет ни зрителей, ни, впрочем, и самого боя. Есть только один баран, его держит на цепи фатовато-меланхоличный хозяин, а он смотрит на нас громадными глазами, в которых застыла беспредельная тоска. Это не баран-боец, а скорее баран-мученик, посылаемый на бой, который ему не нужен, и уже видящий свой печальный конец.

Тифлисскую городскую жизнь Пиросманашвили знал не хуже Ходжабегова и еще в молодости отдал щедрую дань тем разнообразнейшим развлечениям, которыми она изобиловала. Но как художника все это его не задевало. В сущности, его «городские» картины довольно однообразны. Вошло в обыкновение считать, что они сами собой подразделяются на три общеизвестных и привычных жанра: «Актриса Маргарита» или «Портрет Александра Гаранова» — портреты; «Дворник» или «Повар» — обобщенные типы; «Кутеж тифлисских торговцев с граммофоном» или «Семейный пикник» — бытовые сцены.

Но это явное недоразумение, потому что подавляющее большинство «городских» картин в основе своей — не что иное, как портреты. Это для нас «Дворник» или «Повар» — обобщенные типы, а для Пиросманашвили и его зрителей — реальные люди, служившие в «Эльдорадо» у Титичева. Таковы и «Женщина с кружкой пива», и «Женщина с веером», и «Сын богатого кинто», таковы «Муша с бочонком» и «Муша с бурдюком» (два портрета одного и того же носильщика-муши, только повернутые профилями в разные стороны и составляющие диптих). Таковы и многие другие — за каждым из них стоит конкретный человек. Названия не должны нас смущать: все эти «компании», «кутежи», «обеды» и прочее, которые нам представляются жанровыми сценами, бытовыми зарисовками, — просто групповые портреты, подобные «Ночному дозору» Рембрандта.

И недоумения, которые может вызвать сюжет «Ночного дозора», мало отличаются от тех, которые можно адресовать картинам Пиросманашвили, если видеть в них просто сцены городской жизни.

Для зрителей — для посетителей духанов и погребов — они и были портреты. Картины писались для вполне определенных заведений — со своим кругом завсегдатаев, со своей неписаной историей, со своими привычками и маленькими традициями, со своим, иногда очень необычным, названием, месторасположением (а значит, и с какими-то соседями), да и мало ли еще с какими, часто случайными чертами, иногда анекдотическими особенностями, составлявшими репутацию духана, его неповторимость. Картины Пиросманашвили запечатлевали эту неповторимость и закрепляли дух определенной семейственности, царившей среди посетителей. Каждая из них была не просто картина в привычном для нас понимании — вещь сама в себе, которую можно перенести из одного места в другое, показывать на самых разных выставках. Нет, то была неотъемлемая часть сложной, далеко уже не полностью понятной нам жизни, которая протекала в духане, — такая же неотъемлемая, как, скажем, икона или паникадило в церкви, или как польский «погребальный портрет» в ногах гроба во время отпевания. Так относился к своим картинам сам Пиросманашвили, так воспринимали их и его зрители.

Конечно, здесь очень уместным оказывался групповой портрет, на котором хозяин хлебосольно угощает близких ему людей, такой как «Семейный пикник» («Компания Бего»). Естествен был интерес к портретам людей известных и интересных. Это могли быть и знаменитости, вроде несравненного гонщика Ладо Кавсадзе (победителя неподражаемого Уточкина), и даже примечательные люди особого рода, про одного из которых Сандро Кочлашвили говорил Зданевичу: «Лучшая вещь будет на вашей выставке. Там изображен князь, который способен за обедом выпить три ведра вина», и наконец, просто постоянные клиенты, хорошо знакомые посетителям.

Пиросманашвили очень редко писал людей не его круга, и это понятно: у них были свои художники. Все же временами и они попадали в его картины — и в «семейную компанию», и в «Кутеж трех князей на лужайке», и в «Кутеж пяти князей», и в «Портрет князя с канци»[79], и писал он их с той же уважительной серьезностью, что и своих постоянных героев — мушу-носильщика, виноторговца или дворника. Все они были перед ним равны.

Мы сплошь и рядом не понимаем этого и приписываем Пиросманашвили те качества, которыми он не обладал, упрощая и огрубляя его искусство, пытаясь увидеть в его творчестве мотивы классовой тенденциозности, обличения существующего строя и защиту угнетенных. «В картинах Пиросманашвили много раз звучал голос протеста против социальной несправедливости. Он рисовал миллионеров и бедняков, князей, служителей церкви и нищих, оборванных мушей. Нико отлично разбирался в событиях 1905 года. Бедняк Пиросмани был за революцию, ее события нашли отражение в его творчестве. Однако художник должен был быть осторожным. Картина “Бездетный миллионер и бедная с детьми” изображает богатых, сытых и бедную женщину с босыми детьми. В другой картине Пиросмани довольно изобразил зло священника, едущего на осле собирать с паствы приношения»[80].

Художника хотят видеть более общепонятным, чем он был на самом деле, подогнать его под схематизированные представления. Смешиваются разные вещи: личное отношение Пиросманашвили к богачам и беднякам, классовому неравенству, революции и — объективное содержание его искусства.

Пиросманашвили, безусловно, сочувствовал бедным и рад был революции. Известно (со слов Баиадзе), что он даже участвовал в знаменитой первомайской демонстрации 1901 года. Известно, как он встретил события 1905 года — он жил тогда у Бего Яксиева. Он ходил радостный и возбужденный. «Кончились наши беды», — повторял он. Его видели на митингах железнодорожных рабочих в Нахаловке, он написал по свежему впечатлению картину «Митинг»[81]. Картина не сохранилась и известна только по названию. Не сохранилась и другая, посвященная Арсену Джорджиашвили, который в центре города, на Барятинской, убил карателя-генерала Грязнова. Скорее всего, обе картины были уничтожены. Тогда же он в духане вырезал из бумаги буквы и наклеил их на красную ткань: «Да здравствует единство, долой царя, возвеличим рабочего!» Околоточный «посоветовал» лозунг снять; тогда Пиросманашвили написал то же самое на стекле и дал вставить в рамку[82].

Все эти свидетельства звучат совершенно достоверно, и мы не можем не полагаться на них. Не в том дело.

В обеих названных картинах, а может быть, и в других, также не сохранившихся, социальные симпатии и антипатии художника проявились со всей прямотой. Но никто из ныне живущих не видел эти картины, и ничья память не донесла до нас хотя бы краткое их описание. Названия же говорят о ярко выраженном событийном характере, который был чужд творчеству Пиросманашвили.

Однако обличительный пафос отыскивали порой и в некоторых известнейших его работах. Ссылались, скажем, на то, что заказчик «Кутежа трех князей на лужайке» Гулбат Чавчавадзе отказался взять картину из-за ее «уродливости». В этом инциденте видели социальную остроту: Пиросманашвили оказывается сатириком, обличающим сильных мира сего, а они мстят ему за язвительность. Но достаточно посмотреть на саму картину, чтобы понять, что это недоразумение. Нет решительно ничего карикатурного в этом великолепном поэтическом пейзаже (голубое небо с грядами облаков, уступчатые зеленые холмы, редкие деревья) и отлично написанных портретах — в них остро схваченное сходство и не более чем легкая улыбка по адресу склонного к полноте, наливающегося апоплексическим багрецом князя. Центральный же персонаж, напротив, благородством облика напоминает изображения на старогрузинских фресках. И причиной недовольства князей, надо думать, была их эстетическая неразвитость, впрочем, вполне извинительная для того времени, когда и большинство художников решительно отказывались видеть в живописи Пиросманашвили хоть какие-нибудь достоинства.

Наверно, эту картину и имел в виду Константин Паустовский:

«Пиросман писал феодалов — старого князя, черного и тяжелого, поднимающего рог с вином, одутловатого князя — воплощение самодурства и тупости, прикрытой копеечной экзотикой восточных изречений. Он писал князей только пьющих — иного они делать не умели. На клеенках Пиросмана они пьют, едят, вытирают жирные усы и сажают рядом с собой чванных и рыхлых жен, похожих на квадратные тумбы из мяса. Князей Пиросман проклинал. И не только князей. Он не любил сектантов — молокан. Одна из самых издевательских его картин изображает молоканскую пирушку»[83].

Это сказано красиво и сильно, но это неправда, хотя нечто подобное можно прочитать не раз. Как нет ничего издевательского в «Кутеже трех князей», так нет ничего издевательского и в «Кутеже молокан»: герои этой картины вызывают скорее жалость и недоумение. И немудрено. Это для Паустовского, писавшего в 1931 году, они были «сектанты», а для Пиросманашвили — непонятные, но тихие и трудолюбивые люди, жесточайше преследуемые самодержавием, в сущности, изгнанные в Закавказье. Их поведение было диковинно со многих точек зрения, но издеваться над ними вряд ли мог бы Пиросманашвили, как, впрочем, не мог издеваться над кем бы то ни было. Люди могли вызвать у него сочувствие, жалость, в крайнем случае иронию, не больше того. Гнев, сарказм, обличительный пафос — чувства, пробудившие к жизни столько прекрасных произведений искусства, — были ему чужды.