Роберто Арльт - Злая игрушка. Колдовская любовь. Рассказы

• Название: Злая игрушка. Колдовская любовь. Рассказы
• Автор: Роберто Арльт
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Современная проза
• Год: 1984

Роберто Арльт (1900–1942) — известный аргентинский писатель. В книгу вошли его социально-психологические романы «Злая игрушка», «Колдовская любовь» и рассказы.

---

Сочетание «высокого стиля» и лексических архаизмов с сугубо современным материалом сделали роман «Злая игрушка» большой литературной новацией своего времени, и не зря так охотно взял на себя роль крестного отца Гуиральдес — признанный мастер стиля.

В последующих романах Арльт прежде всего стремился к углублению социальной перспективы, но теоретизирование по поводу социального переустройства, наиболее последовательно развернутое в романах «Семеро сумасшедших» и «Огнеметы», было одним из самых уязвимых мест писателя: на эклектизм его концепций не раз указывала критика. Важно в этот период другое: заявленная Арльтом уже в «Злой игрушке» тема преступления и раскаяния перерастает теперь в тему компрометации анархического насилия.

Одновременно происходит важное изменение в структуре произведений: первое лицо уступает место третьему, Арльт все чаще ссылается на некоего «летописца» судеб героев — лицо незаинтересованное, стремящееся к объективности. Как следствие, в тексте появляется недосказанность, догадка. В то же время язык романов стилистически нивелируется, уравнивается в правах с повседневным разговором. Это создает эффект как бы «омоложения» прозы; социальные обличения внешне приближаются к реалистической литературе прошлого века, но глубинная барочная гротескность сопутствует Арльту и здесь. На первый план выступает композиционный эксперимент: сфера видения-вымысла расширяется, но это уже не вдохновенное визионерство, а углубленный психологический анализ, часто в форме драматургически диалогизированной.

Появляется и новый герой — «скучающий циничный буржуа», проделавший путь от «добряка до ироничного молчальника» («Колдовская любовь»). Им движет парадоксальное желание разочароваться, испытать горечь поражения и успокоиться в сознании, что переделать мир невозможно. Человек, увиденный в конкретной перспективе социальных хитросплетений, дает Арльту все менее поводов обольщаться. По сравнению с Сильвио из «Злой игрушки» Эстанислао Бальдер — герой, «сдающий позиции». Стиль его поведения — бравада, лицедейство; он ополчается на святыни и авторитеты, но в конечном счете его скепсис обращается против него же самого, разрушая в нем возможность воспринимать мир непредвзято. Трагедия героя — это трагедия одиночества. Бальдер нуждается в людях не от полноты, а от ущербности своего внутреннего мира — лишь постольку, поскольку «другие» могут помочь ему обрести равновесие. Фабула романа вплоть до развязки остается непроясненной: важно не то, что было на самом деле, а то, какое решение примет герой. В этом внутренний конфликт «Колдовской любви» предвосхищает прозу Альбера Камю, а Эстанислао Бальдер — персонажей Х. Кортасара и, в еще большей степени, героев Х. К. Онетти[2].

Читая «Колдовскую любовь», нельзя не почувствовать склонность автора к диалогу, театрализации действия. Авторская речь, этот связующий материал прозы, исчерпывает себя, функционально сводится к ремарке или же служит для создания особого контекста, довлеющего в публицистике. Да, автор по-прежнему летописец, он комментирует (и компонует) историю героя, но он же и публицист, ученый-социолог, обличающий общественные пороки.

Отступая на задний план, автор одновременно делается все более полновластным хозяином в структуре романа. Автобиографизм первых вещей Арльта меняется: Арльт теперь открыто решает свои, личные проблемы как общие, но и ни в коей мере не отождествляет себя со своим героем. В поздних произведениях Арльт беспощадно и последовательно вскрывает самые глубинные побуждения героев, добирается до тайного тайных их душ.

Писательство так никогда и не стало для Арльта основным занятием. Испытывая постоянные материальные затруднения, он вынужден был (хотя и не без пользы для творчества) работать журналистом то в столице, то в провинции. Романы писались в основном по срочным заказам, в большой спешке. (Так, например, роман «Огнеметы» был дописан в рекордные сроки, когда автору приходилось отстукивать на машинке по десять — пятнадцать страниц в день).

После второй мировой войны аргентинский журнализм меняет свое лицо, превращается, по выражению Рауля Ларры, в «шумный, крикливый, жадный до сенсаций журнализм, эксплуатирующий в первую очередь уголовную хронику и популярные виды спорта вроде футбола». Но в довоенные годы газетный и журнальный материал воспринимался серьезно, и поэтому для самого Арльта его очерки-зарисовки столичной жизни были делом ответственным, принципиальным. Помимо того, что очерк — удобная форма социальной типизации, он был нужен Арльту как возможность языкового эксперимента, как творческая лаборатория. В очерках он на практике «прививал» разговорный язык литературному. В них он мифологизирует аргентинскую столицу — Буэнос-Айрес: характеры даны неизменными, «вечными». Перед нами снова единство живого лица и социальной маски, и неизбежная при этом статичность компенсируется языковой игрой. Очерк — именно тот жанр, в котором Арльт открыл для себя язык «как самоценный драматический материал».

Рассказы Арльт писал параллельно с романами, и, являясь периферией его творчества, рассказы эти предвосхищали многое в будущем развитии писателя. Общая тональность сборника «Горбунок» задана уже в посвящении, адресованном жене: «И вот я посвящаю тебе эту книгу, в соавторстве с темными улицами и безмолвными площадями, где бродит земной, печальный и сонный люд… Существа человеческие скорей похожи на увязших в потемках чудовищ, чем на светозарных ангелов из старинных романов». Преемственность характеров в творчестве Арльта очевидна и, пожалуй, наиболее близок к героям рассказов Эстанислао Бальдер из «Колдовской любви». Но, разрабатывая тему «подпольного существования», Арльт в рассказах последовательно отдаляет друг от друга полюсы своего мира: с одной стороны, это возвышенная реальность Страдания, с другой — карикатурный абсурд Быта. Отсюда и такие непохожие вещи, как «Эстер Примавера» — рассказ, пронизанный пафосом страдания, неотвязной мучительной боли, и «В воскресенье после обеда» — гротеск, словно написанный для театра марионеток.

Арльт видит жизнь прежде всего в ее противоречиях, антиномиях. Комплекс неполноценности в мгновение ока оборачивается «комплексом сверхполноценности», «маленький человек» таит в себе «великого диктатора». Несостоявшийся писатель, герой одноименного рассказа, всю жизнь клеймивший пороки буржуазного общества, признается, что «говоря начистоту… оно всегда казалось мне не так уж и дурно устроенным». В этом «мире наоборот» логичны частности — что придает обыденной жизни несокрушимость аксиомы, — но, увиденный извне, в целом он — алогичен. Это противоречие и делает мироустройство для Арльта абсурдным: Арльт приходит к фарсу, к трагикомедии.

Переход к театру, все более увлекавшему Арльта в последние годы жизни, на фоне его творческой эволюции понятен. Театр зачаровывал Арльта, представляясь ему стихией, равновеликой самой жизни. Спектакль был для него таинством, в театре он видел возможность бесконечной импровизации и наиболее прямой путь к аудитории. Пьесы Арльта (большинство которых было поставлено при непосредственном участии автора) появились в период общего застоя театральной жизни в Аргентине и своей необычностью способствовали возрождению интереса к театру, к драматургии. Правда, в пьесах-фарсах Арльта язык «как самоценный драматический материал» не успел реализоваться, он достаточно стерт. Неизвестно, по какому пути пошел бы Арльт дальше, но, может быть (соблазнительное предположение!), ему удалось бы одушевить фарс с помощью той удивительной языковой стихии, которая переполняет его очерки.

Арльт умер в Буэнос-Айресе в июле 1942 г. Последние месяцы он целиком посвятил работе над новым методом вулканизации капрона. Это было его последнее изобретение, которое он так и не успел запатентовать.

В. Симонов

ЗЛАЯ ИГРУШКА (Роман)

Глава первая РАЗБОЙНИКИ

 четырнадцать лет мир приключенческих романов с его упоительными тяготами открылся мне благодаря старику сапожнику, родом андалусийцу, который чинил башмаки неподалеку от скобяной лавки с бело-зеленым фасадом, в подъезде одного из старых домов по улице Ривадавия, между авенидами Южная Америка и Боливия.

На дверях его закутка красовались радужные обложки тощих книжонок, воспевавших похождения знаменитого пирата Монбара и Уэнонго, из племени могикан. Возвращаясь с занятий, мальчишки останавливались перед дверью, восхищенно разглядывая выцветшие на солнце картинки.

Иногда мы заходили к нему за полпачкой сигарет «Баррилете», и старик нехотя вылезал из своего угла навстречу покупателям.