Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

• Название: Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
• Автор: Уилл Гомперц
• Жанр: Культурология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-905891-62-5

Эта книга – ответ тем, кто считает современное искусство не то заумью снобов, не то откровенным обманом. Какой смысл заключен в «Черном квадрате» Малевича? Что имел в виду Энди Уорхол, изображая бесчисленные банки томатного супа? И причем тут вообще писсуар? В своем захватывающем и подчас шокирующем рассказе о полуторавековой истории современного искусства Уилл Гомперц не ставит перед собой задачу оценивать те или иные произведения. Он дает читателям «краткий курс» культурных кодов-подсказок, позволяющих самостоятельно ориентироваться в современном художественном пространстве и разбираться, где «пустышка», а где шедевр.

---

Сентиментальное и идеализированное представление о благородном дикаре восходит к эпохе Просвещения, зародившейся в конце XVII века. В современном искусстве одним из первых приверженцев примитивизма стал Гоген. Это он в 1891 году оставил европейский декаданс и поселился среди туземцев Таити, заявив, что станет «дикарем» и будет творить, вдохновляясь «первобытным окружением» (как оказалось, еще и заражать это окружение венерической болезнью). Это было в духе идеологии «возврата к истокам», которая в конце XIX века вызвала к жизни целое направление в декоративно-прикладном искусстве, в разных странах именуемое по-разному: ар-нуво (во Франции), югендстиль (в Германии), Венский сецессион (в Австрии). Художники и другие мастера стали изготавливать предметы и картины, в которых преобладал чувственный изгиб, – вещи, отсылающие зрителя к элегантности древней керамики и простоте природных мотивов.

Густав Климт (1862–1918) – пожалуй, наиболее известный художник этого направления, а его картину «Поцелуй» (1907–1908) можно считать самым ярким воплощением новой школы. Влюбленная чета на картине могла быть с таким же успехом изображена на стене пещеры – ведь композиция тут двумерная, а сюжет вечный. Мужчина стоит, склонив голову к щеке коленопреклоненной возлюбленной; ее босые ступни покоятся на ковре, сплетенном из трав и цветов. Фигуры окутаны золотистым сиянием богатых одежд. На мужчине длинная золотая туника с древним мозаичным узором; женщина в золотом платье, украшенном геометрическими фигурами-символами, напоминающими какие-то удивительные доисторические окаменелости. Фоном для ритуальных объятий служит плоская бронзовая поверхность, – совершенная, как и мир, в котором обитают влюбленные.

В картине Климта, безусловно, присутствует мистическая атмосфера примитивизма, но она гораздо более роскошная и изысканная, чем в произведениях парижских модернистов, тоже вдохновленных далеким прошлым. Хотя в творчестве парижан присутствовали те же отсылки к древности, но имелись и собственные, специфические источники вдохновения. Французы основали колонии в Западной Африке, откуда в Париж хлынул поток артефактов. Французские торговцы возвращались из Африки со всевозможной «экзотикой» – красочным текстилем, резными фигурками и разнообразными поделками, использовавшимися в ритуалах африканских деревень. Самым популярным сувениром, который можно было найти в антикварных магазинах города и этнографическом музее, стала резная африканская маска – будущая квинтэссенция современного искусства. Молодые художники, жившие в Париже конца века, восхищались простотой и непосредственностью этих резных тотемов – недостижимыми для них самих, поскольку все первобытные порывы из них вытравили еще на стадии обучения. Воззрения у художников были, конечно, романтические: «аборигенное искусство» создано сознанием, не испорченным материалистической западной культурой; сознанием, в котором еще сохранилась детскость, только и способная творить непорочные и глубоко правдивые произведения.

Считается, что молодое поколение наставил на путь примитивизма художник Морис де Вламинк (1876–1958). По его собственным словам, все началось с того, что он увидел три африканские маски в одном кафе в Аржантёйе, северо-западном пригороде Парижа, в 1905 году. Был невыносимо знойный день, и художник пребывал в поисках бокала освежающего вина в награду за долгие часы работы на пленэре. Повлияло ли на его душевное состояние сочетание перегрева на солнце с перебором спиртного – вопрос остается открытым, но как бы там ни было, увидев эти маски, художник был сражен наповал экспрессивной силой того, что он назвал «инстинктивным искусством». После долгого торга он в конце концов приобрел маски у хозяина кафе, аккуратно завернул их и понес домой, чтобы показать парочке своих друзей, которые, как он полагал, разделят его энтузиазм.

Вламинк оказался прав. Анри Матисс и Андре Дерен (1880–1954) были приятно удивлены. Эту троицу объединяло восхищение яркой палитрой Ван Гога и первобытными пристрастиями Гогена. Теперь, рассматривая африканские маски, они сходились в том, что в этой резьбе по дереву присутствует та свобода, которой столь недостает европейскому искусству. Их всю жизнь учили стремиться к достижению идеальной красоты – но ведь в этих африканских артефактах ею и не пахнет: напротив, маски порой бывают уродливы и тем не менее ценятся как некий символ. Что если и нам, троим парижанам, взяться за что-то подобное? Освободившись от слепого следования внешнему, акцентировать в своих картинах внутренние свойства объекта?

Довольно скоро в ходе беседы, поводом для которой послужили маски, трое художников договорились о новом подходе к живописи: цвет и эмоции куда важнее, чем точное изображение предмета. В то лето Матисс и Дерен, старые друзья, вместе учившиеся в Париже, бросили нудноватого Вламинка и отправились на каникулы в Кольюр, на юг Франции. Там их встретило солнце такое жгучее и цвета настолько яркие, что оба взялись за работу с утроенной энергией, выдав на-гора сотни картин, этюдов и скульптур. Их работы поражали эмоциональной раскованностью, буйством красок, они как будто излучали радостную весть о том, что мир прекрасен. Картина «Лодки в порту Кольюра» (1905) Дерена типична для творчества обоих художников того периода.

Естественные цвета, перспектива и реализм – со всем этим Дерен распрощался ради того, чтобы передать душу порта. И это означало совсем иное изображение классического средиземноморского побережья. Вместо золотой полоски пляжа, утыканной лодочками, Дерен пишет песок огненно-красным цветом, символизирующим раскаленный жар. Грубо сколоченные рыбацкие лодки акцентированы голубыми и оранжевыми мазками. Точно воспроизвести горную гряду вдали художник даже не пытается, лишь едва обозначает ее чередой розовых и коричневых пятен, окаймляющих верхний край картины и уравновешивающих цветовую композицию. Море обозначено отрывистыми темно-синими и серо-зелеными штрихами, напоминающими ранний импрессионизм Моне или пуантилизм Сера, но с гораздо меньшим вниманием к деталям: море у Дерена скорее похоже на мозаичный пол. В результате мы имеем картину-воспоминание, которая не столько изображает Кольюр, сколько позволяет его ощутить. Смысл ее предельно ясен: порт – жаркий, деревенский, незатейливый и живописный. Художник использует краски, как поэт слова, чтобы передать суть вещей.

Вернувшись в Париж, Матисс и Дерен продемонстрировали Вламинку плоды своих трудов. Дерен нервничал, не зная, как отреагирует взрывной Вламинк, поскольку уже имел случай убедиться в буйном темпераменте друга во время их совместной службы в армии. Вламинк взглянул на работы художников-отпускников и ушел. Он отправился прямиком к себе в мастерскую, взял мольберт, холст, кое-какие краски и был таков.

И вскоре появился «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» (1905). На картине – модная деревушка к западу от Парижа в знойный полдень. Она безлюдна – вероятно, жители прячутся по домам, спасая глаза от слепящего пейзажа, – разумеется, если они видят свою деревню так же, как Вламинк. Он довел интенсивность цвета до максимума, превратив сельскую идиллию в галлюцинацию. Для художника улицы Буживаля действительно вымощены золотом (судя по краскам). Между тем приятная деревенская зелень превратилась в броское лоскутное шитье из оранжевых, желтых и голубых заплаток. Кора на дереве не коричневая и не серая, как можно было бы ожидать, а калейдоскопическое сочетание ярко-алого, аквамаринового и лимонно-зеленого. Что же до домов вдоль золотой брусчатки, то их формы у Вламинка предельно упростились, крыши обозначены небрежными мазками бирюзовой краски, а фасады – белыми и розовыми пятнами.

Все вместе – что называется, «вырви глаз». Вламинк использует чистую краску, прямо из тюбика, чтобы экстремальным цветом выразить свои экстремальные ощущения. Он как-то сказал о своей работе в тот период, что «транспонировал в оркестровку чистых тонов все, что чувствовал… Я переводил на язык цвета то, что видел, инстинктивно, без всякого метода, чтобы сказать правду не как художник, а как человек. Выжимая до конца, ломая тюбики аквамарина и киновари». Вламинку это удалось. «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» – картина из реальной жизни, но не из той, что знакома большинству из нас.

К осени три художника решили, что произвели достаточное количество шокирующих работ, чтобы выступить на Осеннем салоне 1905 года. Это был новый Салон, открытый в 1903 году в пику стремительно теряющей актуальность ежегодной выставке Академии с целью обеспечить художников-авангардистов альтернативным выставочным залом, где они могли бы показать свои работы. Некоторые члены отборочного комитета Салона, увидев психоделические опыты нашей троицы, посоветовали им воздержаться от публичного показа. Но Матисс, влиятельная фигура в комитете, настаивал, что он и двое его друзей не только выставят свои картины, но и повесят их в одном зале, чтобы посетитель мог сполна насладиться ослепительной палитрой.