Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Перейдем сразу к Мандельштаму — к его стихотворению «Феодосия» (1919–1920), «где вывеска, изображая брюки, / Дает понятье нам о человеке». Обобщенный вывод, на который указует наивная картинка, столь же примитивен, как она сама: брюки попросту символ того, что данный человек — мужеского пола. А вот стихотворение вовсе не простодушно говорит о зрении, рисующем воздушные мосты и города неосуществленных мечтаний. Имя «Феодосии» означает, что она дарована Богом, и все в ней наглядно дугообразно, все происходит как бы под вывеской «Bogen» — дуги (включая брюки — мост). Город — Micro окружают холмы и покатые горы, на волнах моря — понта качаются «лодочки — гамаки», в порту бродят «горбоносых странников фигурки», а по вечерам на улицах «пиликают, согнувшись, музыканты». Завершает эту выгнуто-вогнутую феерию еще одна реклама: «И месмерический утюг — явленье / Небесных прачек — тяжести улыбка».

Но есть в стихотворении о Феодосии еще один скрытый символ «дуги», который необходим для понимания загадочного любовного стихотворения, где «мост» наличествует в первом же слове, но остается невидимым из-за всеобщей приверженности к правилам правописания:

           Мастерица виноватых взоров,
Маленьких держательница плеч,
Усмирен мужской опасный норов,
Не звучит утопленница-речь.

           Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры: на, возьми!
Их, бесшумно охающих ртами,
Полухлебом плоти накорми.

           Мы не рыбы красно-золотые,
Наш обычай сестринский таков:
В теплом теле ребрышки худые
И напрасный влажный блеск зрачков.

           Маком бровки мечен путь опасный.
Что же мне, как янычару, люб
Этот крошечный, летуче-красный,
Этот жалкий полумесяц губ?..

           Не серчай, турчанка дорогая:
Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,
Твои речи темные глотая,
За тебя кривой воды напьюсь.

           Наша нежность — гибнущим подмога,
Надо смерть предупредить — уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи, уйди, еще побудь.

13–14 февраля 1934

В Феодосии «горят в порту турецких флагов маки», и для того чтобы понять, почему русская поэтесса Мария Петровых, к которой обращено стихотворение о неправдоподобной «мостерице», вдруг превратилась в турчанку, следует вспомнить, как выглядит этот маковый стяг. Государственный флаг Турции (наследство Османской империи) — это алое полотнище с вертикальным бельм полумесяцем и белой пятиконечной звездой в центре. В «Феодосии»: «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же».

Вокруг стержня любовного стихотворения переплетены несколько тем, развивающих и этот цвет, и дугу этого серпа. «Мост» в «мастерице» сразу ставит на место поэта, оказывающего чрезмерные знаки внимания женщине: «человек в брюках» укрощен, «усмирен мужской опасный норов», страстно-зажигательные речи утоплены (сталкиваются значения омонимов — «жарко топить» и «топить в воде»).

Дуга бровей возлюбленной намечена точками мака, опасность таится в опиуме, погружающем в аналог смерти — сон. «Надо смерть предупредить — уснуть». Знамя и изображения на нем ведут и к цвету («флагов маки», «летуче-красный»), и к Турции («турчанка дорогая»), и к изогнутым формам («ребрышки худые», «полумесяц губ», кривой меч янычара, «кривой воды напьюсь»).

Укрощение строптивого поэта переводит отношения между мужчиной и женщиной в братски-сестринские («наш обычай сестринский таков»), К тому же ее зовут, как Пресвятую Деву, Марией, она — «гибнущим подмога». И теперь бахчисарайская героиня стихотворения наделяется чертами сестры милосердия, облегчающей страдания людей, с соответствующими своему статусу международными эмблемами — Красным Крестом и Красным Полумесяцем.

От Красного Креста зарождается еще один «литературный» виток сюжета, объясняющий, к кому восходит фантастический жест: «Я с тобой в глухой мешок зашьюсь». Свои действия поэт готов приравнять к чудесному освобождению в морских водах заключенного замка Иф, зашившегося в смертный саван вместо аббата Фариа. На свободе беглец питал пристрастие к опиуму, остров, давший ему новое имя, зовется Горой Креста (или Распятия, или Христа); символически-мессианским рыбам следует дать облатку «полухлебом плоти накорми».

Восточная красавица — подруга новоявленного графа именуется Гайде. Мария Петровых мандельштамовского стихотворения облекается в волшебные одеяния дочери паши, проданной на константинопольском невольничьем рынке, а ее стыдливая неприступность соответствует имени героини Дюма. «Гайде», как повествуется в романе, означает «целомудрие», «невинность», одним словом — «мастерица виноватых взоров».

Отчего же речь не звучит, если ее и кормят и оказывают помощь? Да потому, что стихотворение, конечно, любовное, но также оно и о поэтическом ремесле; скажем так: оно о правописании и каллиграфии. Оно о том, что мастерство подразумевает действия полиглота, где «glotta» (греч.) — язык («твои речи темные глотая…»). К тому же поэту, стоящему на «твердом пороге» у распахнутых дверей, обладателю «утопленного», сложившегося текста, требуется еще одно обязательное телодвижение — фиксация «для твердой записи мгновенной», то есть обращение к графу: grapho — греч. пишу.

(Биографическая справка: почти всегда под диктовку Мандельштама готовые стихи записывала его жена, но все же не в случае любовных посланий.)

Когда Пастернаку понадобилось в «Балладе» («Бывает, курьером на борзом…»; 1916; 1928) представить перед собой чистый лист бумаги («пожизненный мой собеседник / Меня привлекая страшнейшей из тяг…») и финальные жесты пишущего, то это стало сценой почти фарсового порыва — поэт ошалело рвался в дом к графу («Впустите, мне надо видеть графа»; «Но очи очам прохрипели: „открой!“»). Классический «обвод» вокруг пальца, так как трезвый читатель непременно подставлял на место запертого хозяина великого графа русской литературы (и оставался с обманутыми ожиданиями и легким недоумением).

Мандельштам подсовывает мастерице-чтице строки о наглухо зашитом в мешок, не менее знаменитом графе мировой литературы, но дверь остается открытой: «Уходи, уйди, еще побудь».

К сожалению, в этом кратком обзоре слишком многое пришлось оставить за кадром. Например, почти цирковой вольт в мандельштамовском стихотворении «Батюшков» (1932), где фамилия поэта (от «батюшка» — поп — понтифик), священнодействуя, исполняет «дымчатый обряд» наведения мостов: «шагает в замостье», слышит морской «говор валов», освежает язык «стихов виноградным мясом», поднимает «удивленные брови», смотрит сны «горожанина и друга горожан» и т. д.

Еще немного о кино

Что же еще в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» может быть прочитано с двойным умыслом? Да хотя бы навязчивый плакат «барахольной» фильмы «Зеленая Мануэлла», где «зеленый» в некотором смысле — подпись автора Vert, а уж «ман», «мануэл», «мануальный» — это и люди ручного труда (о чем повествует лента), и человек с киноаппаратом, и учебник, как руководство к действию, да и подпись соавторов — двух братьев Кауфманов.

Девушка спит на скамейке, ее сон (нем. Traum) прерывает идущий мимо нее трамвай. И неважно, что это не монтаж, а сосуществование в кадре, ведь его надо было сперва увидеть, снять, а затем еще и отобрать из тысяч метров пленки.

Вывеска, рекламирующая пенсне, изображает глаз, вооруженный стеклом. А вслед за рекламой идет монтаж панорамы города, отражающегося в движущихся створках окон, — явный стык «глаз» и «Glas» (стекло). Скачет конь (нем. Roß), а его сопровождает монтаж: в пролетке у женщины огромный букет роз. Кадры рыночной и площадной толпы (нем. Schar) сопровождаются то шариками яиц, разглядываемыми на просвет, то связкой воздушных шаров в воздухе. Мелькают ноги спортсменов, а затем следует монтажный кадр: на руках у зрительницы дремлет пес (pes — лат. нога).

Кстати, в своей новой книге юбиляр цитирует запись Сергея Эйзенштейна, относящуюся к фильму «Иван Грозный»: «Хорошо! „Пес“ Малюта и травля псами! <…> Хорошо, что здесь Иван не свою ногу, а ногу Малюты — народа на шею боярину ставит»[479]. Налицо та же межъязыковая «пантомима» — пес и нога.