Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского (в своих художественных впечатлениях тяготевшего к несколько отвлеченному теоретизированию), посвященные ритмической гимнастике, не могут занимать столь значительного места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому. Характерный отзыв содержится в письме от 16 ноября 1911 г.: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой (имеется в виду выставка „Сто лет французской живописи“, устроенная „Аполлоном“ в начале 1912 г. — П. Д.). Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России»[82]. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подобное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»[83]. Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи»[84].

Теоретические выкладки кн. Волконского, несмотря на их обширность, в конечном счете действительно оказались непродуктивны для развития эстетики «Аполлона». В какой бы динамике ни рассматривать эту эстетику на протяжении истории журнала, ясно одно — обсуждая проблемы современного искусства или погружаясь в историю вопроса, «Аполлон» обычно не интересовался специально способом достижения того или иного художественного результата, никогда не рассматривал пути, к нему ведущего, т. е. не занимался теорией и методологией вопроса. Однако и наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза, и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой. Ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства и потому не могла интересовать «Аполлон», поставивший своей целью именно изучение художественных проблем и неоднократно подчеркивавший свою приверженность искусству[85]. Взгляды кн. Волконского с трудом поддаются реферированию и по причине их зависимости от Жак-Далькроза и Дельсарта, в пересказе теорий которых князь выступает в роли посредника, и по причине их объемности, терминологической неустойчивости и крайней художественной субъективности.

Начиная с 1913 г. журнал начал осторожную борьбу с одним из самых активных своих сотрудников. Уколы самолюбию кн. Волконского можно увидеть и в статьях, казалось бы с пластическими искусствами не связанных. Например, в заметке об оперных постановках Музыкальной драмы В. Г. Каратыгин отмечает «Хорошо вышла мимическая сцена замешательства Бекмессера (Речь идет о „Нюренбергских мейстерзингерах“ Вагнера. — П.Д.) <…> когда он все свои движения, шаги и прыжки выполняет в точном согласии с ритмом музыки по системе Далькроза»[86] (то есть гимнастика оказывается на своем месте и даже обретает определенную силу только тогда, когда служит выразительным средством для характеристики ретрограда и педанта Бекмессера, что является определенным показателем ее принадлежности к искусству).

Маковский не чинит никаких препятствий помещению одной из самых едких (хотя, по-видимому, и справедливых) рецензий на спектакль самого Волконского «1914: Аллегорическое действие», поставленный как практическое осуществление его теоретических построений. Рецензия в сжатой форме подводила итог теоретическим построениям кн. Волконского, выраженным практически — в форме спектакля, и принадлежала перу Андрея Левинсона, приглашенного редакцией «Аполлона» в 1912 г. прежде всего для освещения темы классического балета. (О печальной судьбе сотрудничества с Левинсоном еще пойдет речь ниже.) Левинсон рассматривает постановку Волконского как опыт применения «метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба»[87]. Он пытается выстроить объективную картину увиденного, останавливаясь на разных аспектах постановки — психологических, выраженных разным ритмом, пространственных и пластических. Так, Левинсон дает, в частности, детальное описание сценического пространства («<…> результат применения лестницы: богатство непривычных ракурсов, пластическая игра, совершающаяся при восхождении и нисхождении»). И несмотря на свое заключение, что «осуществлено все это достаточно примитивно и грубовато», соглашается с тем, что «задача понятна и интересна»[88]. Но противоречия и художественные несовершенства оказываются более существенными, превалируя над достоинствами замысла кн. Волконского. Левинсон указывает на противоречия — чисто-германскую «напряженность пафоса и преувеличенность пластики», возникающие помимо воли автора, решившего, как многие в это время, отдать дань патриотической теме. Не согласен Левинсон и с главной просматривающейся установкой кн. Волконского — «чтобы созданное им зрелище ничем не было бы похоже на „презренный“ балет»[89]. Вывод Левинсона: «основная ошибка кн. Волконского в том, что приемы школьного обучения и материал заимствованных схем он сделал самим содержанием своего вымысла. Но схемы не подскажут ему ничего живого». Спектакль кн. Волконского в итоге ставит препятствие на пути высказывания какого-либо эстетического суждения о нем: «мы не вправе судить о возможностях, заключенных в методе Далькроза, сопряженном с теорией Дельсарта, по сталь неудачному во всех отношениях произведению, как „1914“ кн. Волконского. Волнующий вопрос: чего может ожидать театр, устремившись по этим новым путям, остается открытым, как прежде»[90].

Таким образом, деятельность кн. Волконского, внедрявшего новый метод по воспитанию актера (в котором организованная ритмом пластика играла первостепенную роль), не стала фундаментом эстетики «Аполлона» в вопросе, связанном с пластическими искусствами. Сергей Маковский так пишет об этом в своей мемуарной книге «На Парнасе Серебряного века» (в которую вошел очерк о Волконском): «На почве этой халодноватости моей к далькрозизму и произошла наша размолвка. Я не мог продолжать печатать учительских статей Волконского, все о том же: это выходило из программы журнала. Но Сергей Михайлович, как истый пропагандист, не мог простить мне моей редакторской „измены“. Обидевшись, он отошел от „Аполлона“»[91].

* * *

Важная страница в истории «Аполлона» — сотрудничество с художественным, театральным и литературным критиком А. Я. Левинсоном (1887–1933), ставшим с мая 1911 г. постоянным автором «Аполлона». Ему принадлежит заслуга в плане определения современного состояния русского балета и формулировка сложной эстетической концепции основных исторических путей балетного искусства. С приходом Левинсона «Аполлон» получил наконец широко эрудированного критика, профессионально занимающегося историей балета и пластических искусств, склонного видеть и отстаивать в классическом балете именно ту «чистоту стиля», к которой так стремился (на всех этапах своего существования) «Аполлон».

Главной программной работой Левинсона (если не считать обзора столичных балетных выступлений в «Русской художественной летописи») стала статья «О новом балете», напечатанная двумя частями в «Аполлоне» в конце 1911 г. и практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина[92]. Очевидно, редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, заранее рассчитывая на полемику в среде художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало («На первую статью Левинсона пока в печати откликов еще не было»[93]), а сама тема классического балета, как уже сказано, вскоре была «закрыта».

Если до сих пор деятельность Фокина рассматривалась критиками «Аполлона» исключительно в хвалебном тоне, хотя бессистемно, то статья Левинсона вносит явный диссонанс в эту картину, причем не только своей острой нотой, но, что всего важнее, самим качеством этой критики. Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и сформулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[94]. В действительности перед автором оказались как бы две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина и, проанализировав их, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.