Абрам Эфрос - Профили

• Название: Профили
• Автор: Абрам Эфрос
• Жанр: Книги

---

Замечательно, что в своем «стасовском» качестве, в роли провозглашателя лозунгов и вождя «Мира искусства», Бенуа собственно исторически не выиграл ни одного пункта своего дела. Под углом зрения его вкусов пересматривалась вся история русского искусства, им заносились в опальные листы большие имена прошлого, выдвигались на почетное место малые имена сверстников: так Бенуа создавал «русскую школу живописи». Но русской школы живописи-то из «Мира искусства» никакой и не вышло: можно сказать, что он дал все, что угодно, но только не живописцев вообще и не русских живописцев в частности.

Назовите таких русских живописцев среди «Мира искусства». Они были у передвижников, они были у реалистов, они существуют у группы «Голубая роза», у группы «Бубновый валет», но их не было и нет у «Мира искусства». У него есть немечествующие графики, есть итальянствующие декоративисты, есть универсал-прикладники, мебельщики, резчики и т. д. – но нет русских мастеров живописи.

Бенуа выдвигал лозунг «современности искусства», а сам, вместе со всей группой, дал законченный образец искусства старинствующего, ретроспективного. Бенуа провозглашал возрождение театра художником, но создал закабаление театра декоратором, которое чуть было не кончилось его совершенным изгнанием со сцены. Бенуа не уступал Стасову в резкости и гиперболичности своих критических порицаний и похвал. Но в то время, как это требует и стасовской прямолинейности и стасовского упрямства, стасовского «во имя», создавших стасовскую критическую линию, – импрессионистическая впечатлительность Бенуа не только сегодня аплодировала тому, чему шикала вчера, но иногда разом и признавала, и отрицала, одновременно говорила «да» и «нет» в двух статьях об одном и том же предмете. Это ли не губительно? Да, это убило бы любого вождя и глашатая, но это не слишком важно для Бенуа!

Этот Бенуа – я назову его стасовским Бенуа – и в самом деле должен был отойти на покой, однако только для того, чтобы уступить место себе же самому, но себе другому, который и значительнее, и замечательнее, нежели исторический Бенуа из «Мира искусства».

Его настоящее обаяние не в водительстве, не в лозунгах, не в критиках, а в том, что поэтическим золотом становилось все, к чему он прикасался. В истории русской культуры – это одна из самых чистых по своей художественности и пленительных по прозрачности натур. В Бенуа живет великая артистичность. В нем есть – позвольте так сказать – чудесное пушкинство. Это самый пушкинский человек за много десятилетий русской жизни. Сейчас, пишучи, я остановился, чтобы подумать, кого же действительно можно приравнять к Бенуа по чистоте пушкинского начала – в самом деле некого! У тех нет ни этой всеартистичности, ни этой всеотзывчивости, ни этой всевоплощаемости. В череде его менцелевских график, русских игрушек, петербургских рисунков, версальских пейзажей, мольеровских декораций и т. д. мы явно различаем наследственный очерк великой пушкинской линии: «Бориса Годунова», «Каменного гостя», «Сцены из “Фауста”», «Пиковой дамы». Потому-то Бенуа так национален, – не в той же мере, ибо он не гений, но в том же качестве, ибо он слеплен из того же пушкинского теста. Отходят, отошли в историю его ретроспективизм, декораторство, барство, лубок, но то, что затаено под ними – дрожь сердца перед милой стариной, пафос великолепия, холя национальной породы, сочувственная близость к земле, – все это воспринимается нами в Бенуа как пушкинская традиция, меняющая и сбрасывающая свои временные формы, но неистощимая и постоянная в своем существе. Этот ходящий по Петербургу живым монументом Бенуа пока не имеет преемника, – не потому ли так настойчива в нас мысль: «Что с Бенуа?»

Но он еще может ждать. Книжка Эрнста напомнила о двойном юбилее, которого никто из нас не отметил по незнанию: дата рождения Бенуа и дата его первых работ, 1870 – 1891 годы, говорят о полувековом юбилее жизни и тридцатилетнем юбилее творчества. Это – немалый путь. Но есть традиционное долголетие и долготворчество у больших людей культуры. Оно должно сопутствовать и ему, ибо его сутуловатый силуэт, вскидывающий перед картиной лорнет к чуть занесенной голове, стал постоянным образом нашей художественной жизни.

1922

Юон

Старый реализм подводит итоги. Его последним большим мастером был Серов. Но этот громадный художник, пожалуй, равный по своим скрытым силам самым замечательным создателям русского искусства, оставил по себе след неопределенной значительности. Во всяком случае она двусмысленна. Нельзя перед всей жизнью ставить минус. Серовская же стихия – ум и злость. Впрочем, его ум активен, а злость пассивна. Ум держит ее на удилах, которые он ослабляет в меру своего желания. Так только могла возникнуть эта серовская категория «без вины виноватых» – ребят и зверья. В этих случаях рукой Серова управляло сложное чувство. В нем привычная злость встречалась с непривычной жалостью. Они скрещивались и шли по противоположным направлениям: жалость к этим существам, обреченным на мученья, злость – к миру, готовому их мучить. По этим работам Серова разлита ласковая горечь. Его карикатуризм здесь тонок, задумчив и ироничен.

Серовская группа художников очень мала. Последняя пора русского реализма дала два разветвления. Одно было эмоциональным, другое – аналитическим. Первое поднялось до Левитана, второе – до Серова. Разумеется, большинство художников были левитановцами. Они были лириками и чирикали при всякой погоде. Художник вообще не умеет думать. Более того, он не обязан думать. В искусстве надо думать с осторожностью. По правилу ум здесь вреден. Хорошо думать меньше, еще лучше не думать совсем. Общая художественная неудача Серова была следствием нескромности его мышления. Однако думающие художники редки. Серовцы насчитываются единицами.

Юон – один из этих немногих. Его искусство также пересечено усмешкой. Она не вызывающа, но постоянна. Часто она едва проявляет себя, но она упорно гнездится в каждой его вещи. Юон – последовательный реалист; однако он достаточно свободен, чтобы не только видеть мир, но и размышлять о мире. Как всякий реалист, Юон ограничен; в его искусстве нет ничего, чего не было бы в его зрительном окружении; он – бедняк, довольствующийся ближайшими явлениями; даже когда он решается фантазировать, его фантазия приземисто катит обычные облики вещей и людей, слегка только приподняв их над видимостью каждого дня. Однако он не испытывает перед реальностью ни робости, ни умиления. Он усмехается, он отталкивается и в иных случаях слегка протестует. Его реализм, как у всех художников этой группы, сколь бы тихи по природе они ни были, в последнем счете – изменнический. Он – негативен. Капелька яда разъедает зримый мир. Она недостаточно сильна, чтобы перестроить его заново, но она старается и иногда может немного сместить отношения и облики явлений.

Это – серовское наследство. Оно делало положение Юона в художественных кругах двойственным. Друзья нередко косились, а враги охотно опускали оружие. Отношения соперничающих лагерей здесь путались. Реализм, принципиально побиваемый каменьями на левой половине, делался точно бы приемлемым в своем юоновском облике. Стилизм, невыносимый для честных природолюбцев, на правой половине казался не таким уж чуждым. Юон перемещался между ними по собственным законам. Он едва ли не был ближе к чужим группировкам, нежели к своим. Среди ретроспективистов «Мира искусства» и возле символических «Весов» его можно было встретить чаще, нежели среди единоверцев. «Скорпион» даже издал цикл его рисунков. Правда, они назывались «Сотворение мира» и изображали мистерию космоса. Но даже мы, тогдашние юноши, могли разобрать, что иллюстрации к популярным «Астрономическим вечерам» Клейна здесь сыграли более прямую роль, нежели космогоническое самомышление символизма. Юон оставался самим собой. Это не помешало московским символистам почтить его рисунки разборчивой издательской маркой «Скорпиона».

Нельзя сказать, что враждующие группы за него спорили, но они охотно его поглощали. В 1910-х годах его фигура, с уже обнажающимся, эллипсовидным черепом и еще черной клинообразной бородой, казалась всем нам ничуть не менее естественной на вернисажах «Мира искусства» и «Золотого руна», куда он приходил только праздничным гостем, нежели на открытиях выставок «Союза русских художников», где он был официальным и живым участником.

Он был обязан этим «магическому кристаллу», который он ставил между собой и изображаемым миром. Чтобы отразиться на юоновских холстах, люди и природа должны были пройти сквозь линзу. Иначе Юон не принимал их в свое искусство совсем. Этот «закон линзы» общ для всего аналитического реализма. Его художники могли скорее перестать видеть вовсе, нежели смотреть на мир невооруженным глазом. Умение непосредственного созерцания было вообще давно потеряно. Оно могло жить в пору прямодушного реализма, в наивные годы Крамского и Шишкина. Великолепный реализм времен Репина и Сурикова был уже сложным, многообразным и разросшимся. Явление же Левитана и Серова прямо свидетельствовало о наступившем кризисе. Они выражали распад. Их стремления были противоположными. Левитановцы писали, в сущности, с закрытыми глазами. В качестве эмоционалистов и лириков они прежде всего чувствовали и потом только смотрели. У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний. Знаменитую формулу Золя: «природа сквозь темперамент» – они рассматривали, акцентируя последнюю часть. В их искусстве было много темперамента и мало природы. В конце концов, даже Левитан больше всего томился поисками равновесия. Его замечательное дарование лавировало, скользило и оступалось, отыскивая «поэтическое в природе». Ученики же и подражатели просто закрывали глаза и писали наизусть.