Абрам Эфрос - Профили

• Название: Профили
• Автор: Абрам Эфрос
• Жанр: Книги

---

Слова о ленивом эгоизме – вынужденное высокомерие. Это декорация, прикрывающая опустошение. Заказчик должен был думать, что в расцвете славы и возраста Серов разрешал себе капризы, свойственные славе и возрасту. Но это давно уже имело другое название. Он с самим собою обращался проще, нежели с теми, кто искал его мастерства. Здесь прикрываться было ни к чему. Даже заменять простейшую правду сложным самоанализом не стоило. Величаться перед собою – какое несеровское занятие! Он слишком давно распознал, что одержим особенной болезнью и что она представляет собою величайшее из несчастий, какое может постигнуть художника. Она состояла вовсе не в том, что он был обижен размерами своего дарования, и не в том, что он обречен на ту диспропорцию между замыслом и выполнением, которое составляет принудительное мучение каждого мастера в каждом искусстве. Скорее наоборот: в своих силах, в их исключительности он был уверен. Он каждый раз получал этому доказательство. Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. В Абрамцеве, юнцом, он вступал в состязание с самыми первыми людьми русского искусства – и не отставал от них, а иногда выигрывал. В одном из писем того времени есть рассказ о таких турнирах: «… Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…» То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, – была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. Он не мог не писать, – но не мог и писать. Силы, талант, знания давили на него почти физическим избытком, как молоко – молодую мать; они требовали исхода; но всякий раз, как он должен был избыть их, куда-то направить, он хмуро спрашивал себя – куда и для чего? Его всегда хватало, чтобы порвать с тем, что было ему не по душе. Он легко делал самые крутые повороты; он хватался за это с радостью, так как спешил спастись от надоевшей боли; он был в высокой мере, так сказать, отрицательно деятелен. Он начал так с первых же шагов. Отказаться от заказчика, от направления, от теории, от метода – это было обычным делом. Он поворачивался спиной к денежной выгоде, к устойчивому положению, к признанному течению, к привычным приемам с резкостью человека, который не разговаривает по пустякам. Он это умел делать даже в те моменты, когда должен был вот-вот достичь поставленной цели. В академической юности он так бросил Академию художеств, уже вступив в экзамены и затратив силы и время. Он сам рассказал об этом: «… проработал целый месяц, рисовал и писал, но не шло ни то, ни другое, т. е. не так, как я бы хотел. Охота пропала, ну, и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена… И экзамен прошел мимо меня».

Однако повернуться спиной к одному – значит стать лицом к другому. А здесь начиналась старая сказка про белого бычка. Одно было не легче другого. Можно сказать, что не Серов, а эти повороты управляли его искусством. Он входил в новую полосу или в новую фазу только потому, что природа не терпит пустоты и что, повернувшись на столько-то градусов, он физически оказывался на новом участке. В одном отношении так было легче. Это давало ему возможность медленно приглядываться – отдыхать размышлением, созерцательностью. Недаром он так любил разглядывать чужое искусство. Это было для него все той же отрицательной подменой собственного творчества. Единственными документами отдыха, и даже какого-то веселия, являются письма его путешествий и художественных скитаний: Серов – бродяга Парижа, Рима, Афин, Мадрида – удовлетворенно подменяет собою Серова – портретиста, пейзажиста, рисовальщика и декоратора. Нет большего контраста, чем между его сообщениями жене о мучительствах творчества и мажорными вестями с заграничных дорог: «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан или в Фарнезину…» – это Рим; «… здесь превосходно – отличный город, ну – чрезвычайно доволен, что могу в нем пожить…» – это Париж; «Акрополь – нечто прямо невероятное, никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…» – это Греция; «… ездил в Толедо, хорош здесь в Мадриде музей, ну, разумеется, Веласкес – об этом говорить не стоит, Тициан всегда верен себе и прекрасен, именно прекрасен, Мантенья, Дюрер, Рафаэль…» – это Испания.

Если существует для Серова неслыханный язык – он тут. Друзья и семейные спешили изъявить Валентину Александровичу свое полное удовольствие. Валентин Александрович отшучивался, но уже слегка кривился, ибо эти милые и любящие его люди опять неосторожно будили в нем то, что он заглушал: «Пишете вы, что помолодел я. Вздор это! Кто это сказал? Я сед (усы и борода, ибо перья вокруг головы не седеют почему-то), толст, бодрость есть еще, но вообще в Рассее немножко застываю и брюзжу помаленьку…» Но ведь в Рассее было все дело; в Рассее надо было опять думать о работе, хуже того – приниматься за нее; в Рассее не за что было спрятаться и нечем было подменить тоску; в Рассее искусство грызло ему нутро тем, чему он дал такую подлинно серовскую формулу в письме к О. Ф. Серовой: «Упрешься хотя бы в один нос Гиршмана, так и застрял в тупике»; в Рассее он всего-навсего мог противопоставить своей болезни только одно лекарство, но оно было детским по возрасту и наивным по содержанию. Впрочем, этим оно соответствовало времени, когда он его получил, и целителю, который его прописал.

Оно исходило от Антокольского еще в абрамцевские времена: «Он по приезде моем запретил мне работать и сказал, я понимаю его, что до тех пор, пока мне нестерпимо не захочется работать – не работать, т. е. морить себя голодом, чтобы потом с удвоенным или утроенным аппетитом приняться за работу. Я послушался и недели полторы ничего не делал, – т. е. не писал, а принялся по его совету за чтение… Я откопал “Фрегат Палладу” и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядочно, хотя она и прекрасная вещь, и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие». Но этот пост во имя искусства не мог дать какого-нибудь удовлетворительного итога уже потому, что Серову всегда хотелось – и никогда не хотелось работать. Он, собственно, читал «Фрегат Палладу» всю свою жизнь и все с теми же результатами. Он был похож на человека, который объявил голодовку, но принимает искусственное кормление. Он непрерывно отталкивался от искусства – и непрерывно создавал его. Он мог повторять до конца дней свои юношеские признания: «Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…» Он чувствовал себя подневольным художником. Его органическая одаренность тащила за собой сопротивляющийся интеллект, а интеллект, борясь, иссекал, взнуздывал, корежил физиологическую потребность творчества. Формулу Валерия Брюсова, стоявшего с понудительным бичом над своей поэзией: «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой» – он мог приложить к себе. Только там человек понукал художника, там была воля быть; а здесь особенность состояла в том, что Серов заносил над собой кнут и он же себе жаловался. Он был расщеплен надвое. Он сам у себя был в крепостных.

Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, – многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых – так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. Старшие сверстники, устроители поминального чествования, действительные друзья и юбилейные мухи были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения. Нам выговаривали даже за то, что мы родились не вовремя, опоздали и поэтому одержимы элементарным непониманием замечательного художника старшего поколения. Моя молодая статья о «Природе серовского дарования» заслужила от Грабаря эпитет «чудовищной». Я был действительно виноват, но только совсем не в том, в чем обличал меня мой дружеский прокурор. «Множественность Серова» я разглядел верно, границы участков очертил правильно, но, каюсь, я не только не решился довести до конца анализ этой разорванности серовского таланта, но даже старательно слепил воедино все разъятые элементы густейшим варевом юбилейного меда. А Игорь Эммануилович был еще недоволен!