Лидия Гинзбург - Человек за письменным столом

• Название: Человек за письменным столом
• Автор: Лидия Гинзбург
• Издательство: Советский писатель. Ленинградское отделение
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1989
• ISBN: 5-265-00532-3

Известный литературовед Лидия Гинзбург (1902–1990), начиная с 20-х годов, писала прозу. Появившиеся в 80-х годах ее журнальные публикации вызвали большой интерес читателей — у нас и за рубежом — и получили высокую оценку критики. В новой книге — очерки-воспоминания об Ахматовой, Багрицком, Заболоцком, Олейникове, Эйхенбауме, а также записи 1920—1980-х гг., представляющие выразительные картины меняющегося времени. Глава «Четыре повествования» — о сохранении человеческого духа в нечеловеческих условиях блокады.

---

Психологизм великих романистов — это объяснение душевной жизни, по качеству совершенно отличное от ее содержания. Будь то психологический комментарий Флобера, Толстого, Достоевского, Пруста — все равно это интерпретация, то есть нечто находящееся вне рассматриваемого предмета. Непосредственное же состояние сознания, его разрез и моментальный образ — вещи еще не существующие и на которые почти еще нет намеков. Этого еще не увидел никто, и тот, кто увидит, начнет с ощущения дикого несходства между этим и всеми прежде бывшими анализами душевной жизни.

Впрочем, нечто подобное пытался уже сделать Джойс. Пытался фиксировать реальное протекание мысли, со всей головокружительностью и скрытой логикой ассоциаций. Это преследование действительности в откровении непосредственного опыта — волнует, не удовлетворяя. Здесь ведь с гораздо большим правом, чем относительно внутренних монологов Толстого, может быть поставлен вопрос — похоже ли? И оказывается — не похоже. Никакие ассоциации слов, никакие слова (даже нечленораздельные) все равно не равны таинственной материи сознания, непостижимой, неразложимой, последней реальности жизни.

Когда литературная система приходит к концу, то оказывается, что сильнее всего в ней успела износиться иллюзия реальности. Эти герои, встающие и садящиеся, и раскуривающие папиросу, и думающие словами, которые придумал автор, — литературный факт, в каком-то последнем счете, быть может того же порядка, что единство места или цезура на второй стопе. Воспроизведение трехмерного мира, кажется, исчерпало себя в великих литературных системах XIX века. После Толстого стремиться к материальной протяженности романа — бесцельно.

Если объективному повествованию угрожает условность пространства, то для повествования мемуарного — опасность скорее в ложном времени. Время, охлажденное воспоминанием… отодвинутое от человека. И самый человек — тоже, может быть, ложный, или, по крайней мере, двусмысленный; ведь неизвестно, как он переживает жизнь — как теперь или как тогда. Быть может, для нашей жажды реального нужна динамика историческая и вместе с тем поступательная. Чтобы в свете конечного понимания совершающееся предстало бы совершившимся и все же продолжающим совершаться. И не нужен этот камерфурьерский отбор, который так любит подобное мемуарам. Узкие ряды причин и следствий, факты с обрубленными ветвями, изолированные от путаной ткани жизни… Холод отодвинутого времени.

Если бы, — не выдумывая и не вспоминая, — фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных и нерасторжимых элементов бытия. В переводе на специальную терминологию получается опять не то: роман по типу дневника или, что мне все-таки больше нравится, — дневник по типу романа.

Очень личным, очень взволнованным образом люди моего поколения переживают Хемингуэя. Даже не Хемингуэя, собственно, а «Прощай, оружие!» — вещь, в которой, как это случается, сосредоточено главное, что имеет сказать писатель. Хемингуэй — не мировой гений, открывающий нового человека, но какие-то участки действительности он несомненно открыл, и это дало ему власть над умами. Так, он открыл новую реальность человеческого разговора, бессвязного и поверхностного, с глубоко проходящими подводными темами[11]. Хемингуэй обратил, между прочим, внимание на то, как люди разговаривают в постели; и оказалось, что они разговаривают обо всем на свете. Эти разговоры любовников — самое сильное в «Прощай, оружие!» и единственно сильное в «Иметь и не иметь». За этими разговорами стоит хемингуэевская концепция любви современного западного человека.

В одной рецензии на «Прощай, оружие!» было сказано с неодобрением, что там изображена торопливая и грубая солдатская любовь. Это как нельзя более верно. Это любовь солдатская потому, что это любовь человека безбытного и непрочного, человека, для которого неуверенность в завтрашнем дне — вовсе не метафора. Это любовь, с точки зрения XIX, XVIII и других веков, — грубая, потому что в ней физическое начало приобретает новое и решающее значение.

Не только романтизм, но и весь XIX век со всем позитивизмом, реализмом и проч. — стоял на том, что плотская любовь нуждается в отпущении. Иные, как поздний Толстой, считали, что ее ничем нельзя оправдать; большая часть полагала, что оправдать ее можно страстью, или сродством душ, или деторождением. Но все считали нужным оправдывать. Исключения были, например — пятая из Римских элегий Гете, лучшее, что он написал, — кроме «Фауста», конечно.

Sehe mit fuhlendem Aug, fühle mit sehender Hand…[12]

Это признание плотской любви настолько не вязалось с христианско-романтической культурой, что оно было понято как стилизация под античность, не имеющая отношения к поведению современного человека.

Хемингуэй, писатель современный своему времени, в противовес всем средним и новым векам, утверждает физическую любовь как не требующую никаких оправданий. Но утверждение это неотделимо от трагической сущности любви, открытой Хемингуэем в обществе XX века. Любовь, особенно большая любовь, — состояние, которое не может длиться. Оно предназначено для того, чтобы соединить двух людей; для того же, чтобы двое могли оставаться в соединении, любовь должна закрепиться на другом социальном материале (быт, дом, дети). Первоначальное чувство — совершенно беспримесное — попробуйте мысленно продолжить до бесконечности. Вы получите сразу трагическое, непосильное, никуда не ведущее напряжение, которое граничит с необходимостью катастрофы. В «Прощай, оружие!» — большая любовь, ни во что не переходящая (этот ребенок, которого они рожают, им ведь совершенно не нужен). И скоро мы начинаем понимать, что это не может кончиться и не может длиться. И когда Кэт умирает от родов, мы понимаем, что это еще не самое худшее из всего, что могло там случиться.

Так любит человек безбытный и изолированный в мире, где все движущееся (например, война) угрожает ему уничтожением, а все стабильное и спокойное угрожает пустотой. Он отчаянно борется с изоляцией, нестерпимой для социального человеческого существа. Любовь же несет иллюзию эквивалентности мира единственному человеку. В любви XX века эта идея разрослась. Ведь достаточно еще одного человека, второго человека, своего человека, чтобы прервать изоляцию. И тогда — уже не домостроительство, но цепляние друг за друга и сцепление двух человек в пустоте. Но чтобы быть несомненным, вполне реализованным, это сцепление должно материализоваться.

«Прощай, оружие!» книга действительно как бы грубая, но в сущности вовсе не эротическая. Потому что физическое начало любви предстает в ней меньше всего в своем качестве наслаждения. Дело не в наслаждении, а в том, что двое цепляются и прячутся друг за друга. В поисках своего человека — средство присвоить себе этого человека. Реализация понятия близости, по сравнению с которой сродство душ кажется недостаточно достоверным.

Литература христианской эры (включая психологический роман XIX века) твердила одно: мужчина любит женщину большой любовью, пока любит ее конфликтно или безнадежно. Удовлетворенная любовь в лучшем случае переходит в чувство, которое XIX век называл привязанностью к жене и матери своих детей.

Хемингуэй, писатель XIX века, утверждает обратное: мужчина открывает в себе большую, беспокойную, трагическую любовь — только когда женщина стала его любовницей, — и только поэтому. Кэт молода и красива, что несколько дезориентирует читателя. Гораздо яснее та же мысль выражена в неудачном романе «Иметь и не иметь». Единственное, что в нем хорошо, — это отношения бандита Гарри с женой. Эту стареющую, дурнеющую, накрашенную женщину, бывшую проститутку, он любит крепко и, как говорят рецензенты, грубо и по-солдатски. Он любит ее не как домостроительницу, — хотя чета позволяет себе иллюзию семейного очага и даже респектабельности, но хрупкость этого бандитского домика очевидна; он рухнет от первого толчка полиции. Он любит ее не как мать своих детей, так как оба они не любят своих детей, глупых и чопорных девчонок, и не знают, что с ними делать. Из всех существующих женщин ему нужнее всего его накрашенная, обрюзгшая жена, без которой он был бы изолирован в злобном мире. И Гарри с женой болтают в постели по-товарищески. Постель их — не «ложе нег»; это крепость или оазис, это дом-передвижка, который хемингуэевский герой водружает на любом перекрестке, иногда в госпитале, иногда в гостинице.

Олейников — человек трагического ощущения жизни, потом как бы подтвердившегося его трагической судьбой, — говорил когда-то:

— Надо быть женатым, то есть жить вместе. Иначе приходится каждый день начинать сначала. Начинать — стыдно. Но главное, надо быть женатым потому, что страшно просыпаться в комнате одному.