Лидия Гинзбург - Человек за письменным столом

• Название: Человек за письменным столом
• Автор: Лидия Гинзбург
• Издательство: Советский писатель. Ленинградское отделение
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1989
• ISBN: 5-265-00532-3

Известный литературовед Лидия Гинзбург (1902–1990), начиная с 20-х годов, писала прозу. Появившиеся в 80-х годах ее журнальные публикации вызвали большой интерес читателей — у нас и за рубежом — и получили высокую оценку критики. В новой книге — очерки-воспоминания об Ахматовой, Багрицком, Заболоцком, Олейникове, Эйхенбауме, а также записи 1920—1980-х гг., представляющие выразительные картины меняющегося времени. Глава «Четыре повествования» — о сохранении человеческого духа в нечеловеческих условиях блокады.

---

Нужно, чтобы это создавалось на специфических основаниях, которые могут быть привнесены специалистами историками литературы с учетом социальной специфичности писательского быта. Условия профессионального литературного быта могут перестроить исходную социальную данность писателя. В свою очередь эта первоначальная закваска может вступать с ними во взаимодействие.

Вяземский, в рассуждениях которого можно найти начатки литературной социологии, выделял «писателей-аматеров», к которым причислял Державина, Дмитриева. Здесь и речи нет о дилетантстве в нашем понимании. Кто усомнится в том, что Державин был вполне человек от литературы. «Аматерством» Вяземский обозначал момент литературно-социологический, — именно экономическую независимость писателя от его литературного труда, — факт, который какой-то стороной и в какой то мере должен влиять на всю его производительность. На примере Пушкина просматривается как профессиональная, принципиальная меркантильность вступает в свои права за счет аристократического аматерства.

Вот огромное поприще, по которому предстоит идти с трудами и сомнениями. А вместо этого улыбающийся лектор предлагает студентам первого курса подвести социологический базис под «Месяц зеркальный плывет…» и проч. Борис Михайлович <Эйхенбаум> затеял книгу о писательском быте. Это как раз то, что он сейчас может и должен сделать.

Да, разумеется, «имманентность литературной эволюции» дала трещину, и, разумеется, много точек, в которых «формалисты» могли бы дружески пересечься с социологами литературы.

Ю. Н. <Тынянов> говорил как-то со мной о необходимости социологии литературы (он ведь не боится слов), но только могут ее написать не те, кто ее пишут. Я убеждена, что возможно будет работать тогда, когда поймут, что социологию литературы мудрено преподавать, потому что ее еще нет. Надо собраться с силами и задуматься над азами еще непроторенной дисциплины.

Тихонов говорил о том, как пастернаковский образ мертвеет в эпосе: «1905 год» — «это немые коридоры слов». Тогда же он говорил о том, как для него и для Пастернака одновременно встал вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять; и как они искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния. Он даже перечислил ровно шесть приемов этого продвижения, которые применены в «Высокой болезни», — к несчастью, я не запомнила.

Из московских разговоров осени 1926

Брик назвал некоторых писателей плакальщиками. «Их слезы не внушают доверия».

Я сказала: «Так ведь плакальщики существуют не для того, чтобы внушать доверие к своему чувству, а для того, чтобы возбуждать чужое».

Тогда начался разговор на тему о литературной этике. Литература фактов, в которую верует Брик (если верует), вместо эстетики (буржуазной) имеет потребность в этике. Она должна быть честной. Писатель может совершить подлог чувства и обвиняется тогда в распространении фальшивых слез и вздохов. Брик изложил мне претензию одного человека. Человек прочел «Третью фабрику» Шкловского и растрогался; потом увидел Виктора Борисовича, плотного и веселого, — и обиделся. И Брик говорит: читатель прав, неэтично обманывать читателя.

В этой теории подкупает ее очевидная абсурдность. Она настолько антилитературна, что испытываешь потребность дойти до каких-то ее здравых корней.

Разговор со Шкловским

— Не думайте, вы такой же сумбурный человек, как Тынянов…

— Да, я сумбурный человек, но я не настаиваю на своем сумбуре, а Юрий Ник. настаивает, — он хочет стабилизировать сумбур.

______

Дочитала сегодня «Москву под ударом» (вот и начала писать о ней ритмической фразой — это недаром). Вначале все раздражает; и больше всего то, что все, что было в прежних вещах Белого тенденцией, стало здесь, проявленной, почти аккуратной, системой. Ритмизация прояснилась до сквозного трехдольника (Тынянов утверждает, что «Москва» написана амфибрахием). Речетворчество свелось к тому, что все слова «новые», и проч. и проч. А потом, дальше больше, покоряешься автору (делай что хочешь), и неважным становится все это, как не важны нелепые фигуры: Фон-Мандро и прочие; вся эта рвань, неизвестно откуда (а если известно, то тем хуже) заскочившая. Важным оказывается одно, что пишет большой писатель; и плохая книга хорошего писателя отодвинула, расшвыряла хорошие книги плохих.

Ценность продукции Белого и Блока определяется не качеством хорошо сделанной вещи, но вневещным зарядом гениальности. Бессмыслица выискивать хорошие стихи Блока; важны типические, похожие… Все блоковское и бéловское в качестве отдельной, сделанной вещи — не держится.

Момент выдумки необязателен для литературы (может быть, для искусства вообще), первичны и обязательны моменты выборки (отбора) и пропуска — это те стороны процесса художнического изменения материала. Каждый сознательный и целеустремленный пропуск части признаков при изображении предмета является уже рудиментом искусства (какие бы он ни преследовал практические цели). К квалифицированному литературному описанию он относится примерно так, как языковая метафора относится к поэтической.

Тынянов говорит: «У Гейне в афоризмах и фрагментах есть необычайные фразы даже без подлежащего и сказуемого…»

В ответ на мои недоумения — почему это нужно непременно заниматься любой современной литературой, Брик говорил мне: «Вы все работаете в тылу. Разумеется, работать в тылу в своем роде нужно и полезно, но необходимо и почетно работать на фронте».

Я рассказала это Тынянову; тогда он как раз был не в ладах с москвичами, а потому говорил «они» и раздражался.

— А почему вы им не сказали, что они, со своей литературой факта, — генералы без фронта?.. Знаете вы, как кончилась мировая война? Генерал Гинденбург позвонил генералу Людендорфу по телефону: «Генерал, знаете ли вы о том, что у нас нет фронта?» — «Генерал, я знал об этом уже в 12 часов».

Ахматова утверждает, что главная цель, которую поставил себе Борис Михайлович <Эйхенбаум> в книге о ней — это показать, какая она старая и какой он молодой… «Последнее он доказывает тем, что цитирует Мариенгофа». (Рассказано Гуковским.)

Боря <Бухштаб> передал мне «по секрету» дошедшую до него фразу Тынянова о нас (об учениках, о «молодом поколении»): «Что же, они пришли к столу, когда обед съеден».

Мы умеем читать книги только в детстве и ранней юности. Для взрослого чтение — отдых или работа; для подростка — процесс бескорыстного и неторопливого узнавания книги. Все, что я в жизни прочла хорошо, я прочла до Ленинграда, до Института, до занятий литературой. Так я читала Пушкина, Толстого, Алексея Толстого (очень нравились баллады и шуточные стихи), Блока, «Приключения Тома Сойера»… и так я уже никогда не буду читать. И совсем не потому, что наука выбила из меня непосредственность; все это вздор, и никакая непосредственность для наслаждения чтением не нужна, — нужна бездельность. Нужна неповторимая уверенность молодости в том, что спешить некуда и что суть жизни не в результатах, а в процессах.

Нужно вернуться из школы, после четырехчасового слегка отупляющего безделья, прийти в свою комнату, наткнуться на знакомую книгу, завалившуюся в угол дивана, рассеянно открыть на любой странице (все страницы одинаково знакомы) — и читать, не шевелясь, иногда до вечера, испытывая то восторг от какого-нибудь нового открытия, то особый уют и почти хозяйскую уверенность оттого, что все слова известны.

А Толстого я читала так всего, с письмами, с народными рассказами, с педагогическими статьями, испытывая всегда одно и то же чувство, которое не могу назвать иначе, как чувством влюбленности. Статьи о вегетарианстве и «Фальшивый купон» доставляли мне наслаждение немногим меньшее, чем «Война и мир», — важен был неповторимый толстовский метод. И все, где только могла его узнать, представлялось мне равноценным.

Я всегда понимала, почему я изучаю русскую литературу XIX века, литературу первой половины XIX века и т. д., но иногда оказывалось неясным, почему именно я научаю литературу и почему человек вообще может посвятить свою жизнь этому занятию.

Если отвлечься от некоторых биографических причин, которые в сущности не причины, а только вспомогательные толчки, то для меня существует только одно успокоительное объяснение: я изучаю литературу потому, что люблю ее, и потому, что мне в высшей степени свойственно рационалистическое отношение к своим привязанностям, — то есть интенсивность в переживании того или иного и в том числе эстетического наслаждения повышается для меня прямо пропорционально степени логического прояснения и оформления переживания.