Лидия Гинзбург - Человек за письменным столом

• Название: Человек за письменным столом
• Автор: Лидия Гинзбург
• Издательство: Советский писатель. Ленинградское отделение
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1989
• ISBN: 5-265-00532-3

Известный литературовед Лидия Гинзбург (1902–1990), начиная с 20-х годов, писала прозу. Появившиеся в 80-х годах ее журнальные публикации вызвали большой интерес читателей — у нас и за рубежом — и получили высокую оценку критики. В новой книге — очерки-воспоминания об Ахматовой, Багрицком, Заболоцком, Олейникове, Эйхенбауме, а также записи 1920—1980-х гг., представляющие выразительные картины меняющегося времени. Глава «Четыре повествования» — о сохранении человеческого духа в нечеловеческих условиях блокады.

---

(«Послание артистке одного из театров»)

Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, — все это слова не на своем месте.

Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудакова говорит, что его «интересует… слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту»[51].

У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.

Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца-наблюдателя». Этот персонаж — «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление — абсурд в оболочке научных формулировок.

Хвала изобретателям, подумавшим о мелких
   и смешных приспособлениях:
о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос.
Хвала тому, кто предложил печати ставить
   в удостоверениях,
кто к чайнику приделал крышечку и нос…
…Хвала тому, кто первый начал называть котов
   и кошек человеческими именами,
кто дал жукам названия точильщиков, могильщиков
   и дровосеков,
кто ложки чайные украсил буквами и вензелями,
кто греков разделил на древних и на просто греков.

(«Хвала изобретателям»)

В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».

Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20-х годов вело против еще неизжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство, — все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова… не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется „тарою“ литературного языка…»[52]. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения старых ценностей должен все сделать сам и все начать сначала.

Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может.

Ни одному поэту еще не удавалось — и не удастся — в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов послесимволистской поры. В начале 30-х годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.

О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.

— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики; они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод…

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.

Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит на не своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.

Олейников сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, неконтролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях, — скрытых толщей шутки, — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «…За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».