Карл Поппер - Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

• Название: Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография
• Автор: Карл Поппер
• Издательство: Раймунд
• Жанр: Философия
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906345-02-8

Предлагаемая вниманию читателей книга представляет собой философскую автобиографию Карла Раймунда Поппера (1902–1994), — крупнейшего философа науки и социального мыслителя XX века. Повествование автора об особенностях его интеллектуального становления и философской эволюции разворачивается на фоне масштабных событий XX века — первой мировой войны, межвоенного лихолетья 1920–1930 годов, вынужденной эмиграции и годов скитаний. Автор приоткрывает перед читателем вход в лабораторию своей мысли, показывает рождение своих главных философских концепций и идей через призму споров с коллегами, друзьями и оппонентами. Книга рассчитана на широкий круг читателей.

---

Утрата возможностей в результате инновации — это интересная проблема. Так, контрапункт таил опасность утраты монодических и особенно ритмических эффектов. По этой причине и по причине его сложности контрапункт подвергался критике. Без сомнения, такая критика имела ряд благотворных результатов, и многие великие мастера контрапункта, включая Баха, уделяли большое внимание тонкостям и контрастам, проистекающим из соединения речитативов, арий и иных монодических альтернатив с техникой контрапункта. Многие из недавних композиторов таким воображением не обладали. (Шенберг понимал, что в контексте диссонансов консонанты должны тщательно готовиться, вводиться и, возможно, получать разрешение. Но это означало, что их старая функция была утеряна.)

Именно Вагнер[90] ввел в музыку идею прогресса, которая (в 1935 году или около этого времени) была названа мной «исто-рицистской», став тем самым, как я до сих пор думаю, главным злодеем в музыкальной сфере. Кроме того, он пропагандировал некритическую и почти истерическую идею неоцененного гения — гения, который не просто выражает дух своего времени, но на самом деле идет «впереди своего времени»; вождя, которого обычно не понимают все современники, за исключением немногих «продвинутых» знатоков.

Мой тезис состоит в том, что доктрина искусства как самовыражения тривиальна, путана и пуста — но не обязательно зловредна, если только ее не принимают всерьез, ибо тогда она легко ведет к эгоцентризму и мегаломании. Но доктрина, согласно которой гений должен быть впереди своего времени, почти полностью ложна и зловредна, открывая мир искусства для оценок, которые не имеют ничего общего с его ценностями.

С интеллектуальной точки зрения обе теории такого низкого уровня, что поразительно, что кто-то может принимать их всерьез. Первая может быть отметена как тривиальная и путаная на чисто интеллектуальных основаниях, без подробного рассмотрения искусства как такового. Вторая — теория того, что искусство есть самовыражение гения, опережающего свое время — может быть опровергнута бесчисленными примерами гениев, которые были по-настоящему оценены поклонниками искусства в их собственное время. Высоко ценились современниками многие художники эпохи Возрождения. То же можно сказать и о великих музыкантах. Баха ценил король Пруссии Фридрих.

Кроме того, Бах, несомненно, не опережал свое время (как, возможно, Телеманн): его сын Карл Филипп Эммануил считал его старомодным и называл «старой перечницей» («der alte Zopf»). Моцарт, хотя и умер в нищете, высоко оценивался всей современной ему Европой. Исключение составляет, быть может, Шуберт, которого ценил только сравнительно узкий круг друзей в Вене, но и он становился все более широко известным ко времени своей безвременной кончины. Рассказы о том, что Бетховен не был оценен современниками, — не более чем миф. Однако разрешите мне повторить здесь еще раз (см. выше текст между примечаниями 47 и 48 в главе 10), что успех в жизни, в основном, — это дело удачи. Он слабо коррелирует с заслугами, и во всех областях жизни всегда было много людей с огромными заслугами, которые не преуспели. Поэтому не следует ожидать, что в искусстве дело может обстоять по-другому.

Теория, что искусство движется вперед потому, что его двигают великие художники, — это не просто миф; она привела к формированию клик и групп давления, которые своими пропагандистскими машинами напоминают политические партии или религиозные секты.

Разумеется, клики были и до Вагнера. Но не было ничего подобного вагнерианцам (за исключением разве что позднее фрейдистов): это была группа влияния, партия, церковь со своими ритуалами. Но я не стану больше говорить об этом, ведь Ницше рассказал обо всем этом лучше[91].

Я наблюдал все эти вещи с очень близкого расстояния в Обществе Частных Исполнений Шенберга. Как и многие его современники, Шенберг начинал как вагнерианец. Через некоторое время проблемой Шенберга и многих членов его кружка стал вопрос, как его сформулировал один из них на лекции, «Как нам преодолеть Вагнера?» или даже «Как нам преодолеть остатки Вагнера в себе?». Еще через некоторое время проблема была переформулирована так: «Как нам оставаться впереди всех остальных и даже постоянно превосходить самих себя?» Однако мне кажется, что стремление идти впереди своего времени не имеет ничего общего со служением музыке и с подлинной отдачей своей работе.

Антон фон Веберн не стал исключением. Это был увлеченный музыкант и простой и любящий человек. Но он был воспитан в философской доктрине самовыражения и никогда не сомневался в ее истинности. Однажды он рассказал мне, как он писал свои Orchesterstucke: он просто слушал звуки, которые приходили к нему, и записывал их на бумагу; когда звуки больше не приходили, он останавливался. Этим, сказал он, и объясняется чрезвычайная краткость его пьес. Никто не сомневался в чистоте его сердца. Но в его скромных композициях содержится очень мало музыки.

В амбиции написать великое произведение может быть что-то стоящее; такая амбиция и в самом деле может послужить инструментом для создания великого произведения, хотя многие великие произведения были созданы без всяких амбиций, кроме той, чтобы сделать свою работу хорошо. Но амбиция написать произведение, которое идет впереди своего времени и которое, желательно, будет не скоро понято — и шокирует по возможности большее количество людей, — не имеет ничего общего с искусством, даже несмотря на то, что многие критики искусства пропагандировали и популяризировали этот подход.

Моды, мне кажется, неизбежны в искусстве, как и во многих других областях. Однако должно быть ясно, что те немногочисленные художники, которые были не только мастерами своего дела, но и наделены даром оригинальности, редко старались следовать моде и никогда не пытались становиться законодателями моды. Ни Иоганн Себастьян Бах, ни Моцарт, ни Шуберт не создали новой моды или «стиля» в искусстве. А создал ее Карл Филипп Эммануил Бах — хорошо обученный, талантливый и обаятельный музыкант — но не обладавший оригинальной изобретательностью великих мастеров. Это характерно для всех видов моды, в том числе моды на примитивизм, хотя примитивизм может быть отчасти вызван стремлением к простоте; и одно из самых мудрых (хотя, возможно, и не самых оригинальных) изречений Шопенгауэра было: «В любом искусстве… главное есть простота… во всяком случае, пренебрегать ею всегда опасно»[92]. Мне кажется, что он имел в виду стремление к тому виду простоты, который мы наблюдаем особенно в произведениях великих композиторов. Как можно видеть в «Похищении из Сераля», например, окончательный результат может быть сложным; но это не помешало Моцарту с гордостью ответить императору Иосифу, что в этой опере нет ни одной лишней ноты.

Поэтому, несмотря на то, что моды неизбежны и что могут появляться новые стили, нам следует презирать старания быть модным. Должно быть ясно, что «модернизм» — желание любой ценой быть новым и отличающимся от других, быть впереди своего времени, создавать «Произведения искусства будущего» (название статьи Вагнера) — не имеет ничего общего с тем, что должен ценить и к созданию чего должен стремиться художник.

Историцизм в искусстве — это просто ошибка. Но мы наблюдаем ее повсюду. Даже в философии можно часто услышать о новом стиле философствования или о «Философии в новом ключе», как будто ключ значит больше, чем сыгранная мелодия, или имеет значение, старый это ключ или новый.

Конечно, я не осуждаю художника или музыканта за попытку сказать что-то новое. То, за что я действительно осуждаю многих «современных» музыкантов, — так это за их неумение любить великую музыку — великих мастеров и их чудесные произведения, наверное, величайшие из всех, произведенных человеком.

15. Последние годы в университете

В 1925 году, когда я работал с беспризорными детьми, в Вене было основано новое образовательное учреждение — педагогический институт. Институт был довольно неопределенно связан с университетом. Он был автономным, но студенты должны были слушать курсы в университете вдобавок к тем, что преподавались в институте. Некоторые из университетских курсов (например, психология) были сделаны институтом обязательными, другие были на выбор студента. Цель создания нового института состояла в продолжении и поддержке проводившейся тогда в Вене реформы начального и среднего образования, и некоторые из социальных работников были зачислены туда в качестве студентов, я оказался в их числе. Там же оказались и некоторые из моих давнишних друзей — Фриц Кольб, который после Второй мировой войны работал послом Австрии в Пакистане, и Роберт Ламмер. С обоими из них я имел удовольствие проводить увлекательные беседы.

Это означало, что после непродолжительного периода работы в социальной сфере нам пришлось оставить службу (без пособия по безработице или какого-либо другого источника доходов — кроме, в моем случае, подготовки американских студентов). Но мы были энтузиастами школьной реформы и жаждали учиться — даже несмотря на то, что наш опыт работы с беспризорными детьми сделал нас скептиками в отношении к педагогическим теориям, которые мы вынуждены были глотать огромными кусками. Эти теории импортировались главным образом из Америки (Джон Дьюи) и Германии (Георг Кершенштейнер).