Эдмунд Фелпс - Массовое процветание. Как низовые инновации стали источником рабочих мест, новых возможностей и изменений

• Название: Массовое процветание. Как низовые инновации стали источником рабочих мест, новых возможностей и изменений
• Автор: Эдмунд Фелпс
• Издательство: Издательство Института Гайдара
• Жанр: Экономика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-93255-431-9

В этой книге нобелевский лауреат Эдмунд Фелпс предлагает новый взгляд на причины "богатства народов". Почему в одних странах в 1820-1960-х годах наблюдался резкий рост благосостояния, сопровождавшийся ростом не только материального богатства, но и "процветанием" — осмысленным трудом, самовыражением и личностным ростом для большего числа людей, чем когда-либо прежде? Фелпс связывает это процветание с современными ценностями — желанием творить, создавать и исследовать что-то новое, справляться с возникающими трудностями. Эти ценности подпитывали низовой динамизм, который был необходимым условием для широких инноваций.

Однако в последние десятилетия подлинные инновации и процветание сдают свои позиции. Исследования показывают, что в Америке количество инноваций и степень удовлетворенности трудом снижались с конца 1960-х, а послевоенная Европа так и не смогла вернуться к былому динамизму. Причина этого, по Фелпсу, заключается в том, что современные ценности, лежащие в основе современной экономики, оказались под угрозой вследствие укрепления традиционных, корпоративистских ценностей, которые ставят государство и общество над индивидом. Судьба современных ценностей является сейчас самым насущным вопросом для Запада: смогут ли страны Запада вернуться к современности, низовому динамизму, подлинным инновациям и самореализации личности или же мы и дальше будем иметь дело с ограниченными инновациями и процветанием, доступным немногим?

---

В визуальных искусствах редко можно найти выражение ключевого аспекта жизни, появившегося вместе с современными экономиками. В деловой жизни было немало безрассудства — как у викингов, которые были готовы «спустить лодки и отплыть в открытое море». В современной экономике жизнь наполнилась умственной работой — теперь важно было «подняться на чердак, чтобы поразмышлять там». В живописи и скульптуре, впрочем, можно найти определенное признание новой умственной жизни. Портрет, написанный около 1900 года одним филадельфийским художником, изображает бизнесмена, погруженного, по-видимому, в глубокие размышления. «Мыслитель», являющийся едва ли не самым известным произведением скульптуры, был создан в 1889 году Огюстом Роденом, основателем всей современной скульптуры, которого ценили за изображения обычных мужчин и женщин. Возможно, «Мыслитель» был мифическим Прометеем, но эпитет «прометеевский» обычно применялся и к современным экономикам; никто не делал подобных скульптур до появления современной экономики, а вместе с ней родилась и современная скульптура.

В литературе или визуальных искусствах мы не находим значительного акцентирования внутреннего удовлетворения и радости, которые, несомненно, впервые возникли и распространились в XIX веке. Философ Марк К. Тэйлор в своих «Полевых заметках не отсюда», своеобразных размышлениях о смысле жизни, в предпоследней главе спрашивает: «почему так сложно писать о счастье?». Он предполагает, что писатели обычно не пишут, когда они счастливы, а когда счастье, как это всегда бывает, проходит, они начинают писать о несчастье. Возможно, это помогает им справиться с несчастьем. Еще одна причина, видимо, в том, что, хотя моменты радости, веселья или экстаза можно представить, если поместить их в определенный контекст, незаметные повседневные удовольствия и радости, обусловленные участием в том или ином проекте, который может осуществляться как в одиночку, так и коллективно, сами по себе не поддаются выражению в словах или красках.

Музыка же, напротив, доказала, что может лучше перекликаться с этими внутренними чувствами, с внутренними аспектами большей части нашего опыта. Музыке, по всей видимости, удалось схватить опыт преодоления проблем, вступить в резонанс с препятствиями и восторгом творчества. Возможно, это объясняется тем, что музыкальное произведение может состоять из сотен куплетов и тысяч тактов, тогда как картина представляет собой одно-единственное изображение. Поэтому их способности различаются.

Несомненно, эффект, производимый музыкой, — это не просто описание креативности и инноваций других людей, их упорной борьбы, поражения или триумфа. Музыка ценна сама по себе, и в большинстве случаев она не представляет те или иные явления социального мира. Композитор выражает свои собственные чувства, связанные с его творческой работой и с музыкальной инновацией, которой он надеется достичь. И если выраженная композитором задача и борьба каким-то образом оказываются «созвучны» аудитории, эта композиция добивается коммерческого успеха.

Европа и Америка XIX века жили под звуки музыки, которые не умолкали все столетие. Музыка уже не была тем сокровищем, которое предназначалось исключительно европейским епископам и принцам. Так называемую серьезную музыку стал слушать средний класс, то есть люди из делового мира, а популярная музыка нашла дорогу и к рабочему классу. В Америке музыкальная аудитория была весьма значительной. В 1842 году в Вене было основано Филармоническое общество, поддерживающее Венский филармонический оркестр, и в том же году было основано Нью-Йоркское филармоническое общество, которое должно было создать оркестр высокого уровня. В XIX веке все значительные производители музыки были европейцами. Но в следующем столетии Америка стала лидером в популярных песнях, а к 1930-м годам добилась серьезных результатов и в классической музыке.

Должно быть, в музыке происходило нечто значительное, если она нашла отклик в жизни той эпохи. Сегодня понятно, что именно произошло. Композиторы барочной эпохи и классического периода XVII–XVIII веков обычно опирались на запас уже существовавших народных мелодий, используя их как исходный материал, а в развитии своих тем довольствовались формальными методами, то есть действовали по тем же лекалам и формулам, что и меркантилистская экономика тех времен. Работая в таком стиле, композитор Йозеф Гайдн смог создать более юо симфоний. Но в следующие эпохи все эти правила были уничтожены. Несколько лет назад был проведен опрос нескольких музыковедов, которых попросили назвать наиболее инновационных композиторов всех времен. Победителями стали Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер и Игорь Стравинский. (По четвертому, конечно, консенсуса не было.) Именно благодаря им в 1800–1910 годы были разрушены все правила музыкальной композиции, чему сопутствовало развитие современной экономики, определившей высокий уровень инновационности в сфере бизнеса.

Бетховен внедрил — прежде всего, благодаря своей симфонии № 3 («Героической») — особый метод инноваций, в какой-то мере оставляя нерешенным то, как будет развиваться симфония, — точно так же, как путь современной экономики в определенной мере оставался неопределенным в силу возможных инноваций, которые были открыты для предпринимателей и финансистов. Бетховен может неожиданно начать новую тему — например, последний фрагмент симфонии № 2 с ее бешеными струнными кажется хаотическим, а симфония № 9 нарушает правила, чтобы отобразить беспорядок, — точно так же, как предприниматель непредсказуемым образом берется за разработку нового продукта. Конечно, Бетховен не вдохновлялся обширными коммерческими инновациями: современные экономики тогда только еще начали развиваться, а потому еще почти не было успешных попыток в области бизнес-инноваций. Скорее всего, успех Бетховена в последующие десятилетия обусловлен именно тем, что его музыка задевала какие-то струнки в душах людей, слушавших ее, которые на собственном опыте знали, что такое инновации — их собственные и, главное, инновации других людей, с которыми они сталкивались в деловой жизни. Именно образованная буржуазия носила Бетховена на руках. Они прославляли его, а не наоборот.

Следующее поколение композиторов довело прославление героя до предела. В увертюре Роберта Шумана «Манфред» был схвачен дух поэмы Шелли, а поступательный ритм его фортепианного квартета ми-бемоль мажор, исполняемого с головокружительной скоростью, блестяще отображает натиск эпохи. Ференц Лист вышел к новым рубежам в своих «Прелюдиях (по Ламартину)», оркестровом произведении, не подчиняющемся классическим лекалам, которое он назвал «симфонической поэмой». Название должно было отсылать к оде поэта Альфонса де Ламартина, и его поэма упоминалась в эпиграфе к опубликованной партитуре:

Чем еще может быть наша жизнь, если не чередой прелюдий <…> чем была бы судьба, если бы первые услады счастья не прерывались бурей, смертельным ударом, рассеивающим первые иллюзии <…> если бы душа <…> пройдя сквозь эти потрясения, не попыталась бы остановиться, вернувшись к спокойной трезвости простой жизни? Тем не менее едва ли человек может долго предаваться радостям полезной для него бездеятельности, которой он первоначально наслаждался в лоне природы <…> когда «труба трубит тревогу», он спешит на свой опасный пост, какая бы война ни призвала его в свои ряды, — лишь для того, чтоб наконец обрести в бою полное понимание самого себя и всецело овладеть своими силами. (Резкий звук трубы дает аудитории понять, когда приходит «обретение».)

Симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Жизнь героя» (Ein Heldenleben) черпает вдохновение во взлетах и падениях первых лет его собственной карьеры. Действие его последней оперы — «Каприччио» — развертывается в деловых кругах, а именно в театральном бизнесе. Один из героев — театральный директор Ла Рош — служит Штраусу для правдивого и убедительного изображения хвастливого, но великого человека. Но в этой опере и некоторых других Штраус в основном интересуется драматическим представлением того самопознания, к которому стремится героиня. И женщины, и мужчины должны выйти в мир, чтобы понять, кто они на самом деле. К эпохе Штрауса современные экономики совершили культурную и психологическую революцию, начав разрушать даже те старые барьеры, что стояли между полами.

Опера XIX века отражала новое стремление людей к освобождению и самовыражению. Рихард Вагнер и Джузеппе Верди (оба родились в 1813 году) запечатлели в своих произведениях напряжение и страсти современной общественной жизни, бушевавшей вокруг них. У Вагнера самое важное место занимают героини, жизнь наполняется смыслом благодаря страстям, например любви, и больше всего это заметно в его цикле из четырех опер «Кольцо нибелунга», премьера которого состоялась в 1869 году. Он не говорит, что в бизнесе нет страстей или что преодоление препятствий, экспериментирование и исследование в деловом мире не могут дать жизни смысл. Однако «Кольцо» посвящено также и бессмысленности и возможному провалу, который ждет тех, кто увлекается однобоким, необузданным и упрямым поиском материального богатства или ничем не оправданной власти. Искомое золотое кольцо проклято. В цикле выражается также дурное предчувствие: старый порядок престола и алтаря низвергнут пришествием индустриальных наций и концом Священной Римской империи. Когда Вотан, властитель мира, крадет кольцо у Альбериха, который сам его украл, он ломает все старые договоренности и нарушает все обязательства, потому теперь каждый сам за себя. Однако Вагнер — не пессимист. Падение богов в последней части «Кольца» представляет, по мнению самого автора, начало современного мира, в котором люди смогут с большей свободой ковать свои собственные судьбы. Вагнер, как и подобает художнику его таланта и смелости, не был в политическом отношении консерватором. Скорее всего, он был социалистом, хотя и в достаточно размытом смысле, но он не был корпоративистом: в своей единственной комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры» он отдает дань искреннего и страстного уважения традициям средневековой гильдии, однако сам становится на сторону индивида и его открытости новому.