Наталья Мамонтова - Игорь Грабарь

• Название: Игорь Грабарь
• Автор: Наталья Мамонтова
• Издательство: Белый город
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2001
• ISBN: 5-7793-0359-2

Игорь Эммануилович Грабарь - одно из самых известных имен в истории русской культуры XX века. Пожалуй, не было в ней человека более многогранного, проявившего себя в самых разных ее сферах, оказавшего личное творческое воздействие на формирование целых ее направлений. Человек искусства, науки, музейного и реставрационного дела, Грабарь в своей очень долгой жизни проявлял чудеса трудолюбия, вкладывая всего себя в то дело, которым в данный момент занимался.

---

В картине Дама у пианино пастозно написанная женская фигура у рояля не завершена художником и потому в изобразительном решении прежде всего сказывается этюдный замысел. Эта фигура стала воплощением света - ее «световая» роль в пространстве сродни роли канделябров на рояле. Внутренним свечением полны и клавиши инструмента, а лежащая на них рука объединяет эту симфонию цвета в одно целое. Художник пользуется пастозным мазком для усиления этой светоносности форм - свет не скользит по поверхности, а словно «зарывается» в нее, становится материально ощутимым.

«Все это было как-то слишком “иностранно”, и даже слишком “по- мюнхенски”, а к 1900 году я уже определенно тяготился печатью Мюнхена... Все было не свое, а чужое, навеянное»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 145.], - вспоминал художник.

Луч солнца. 1901.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одним из важных событий в конце мюнхенского периода стала поездка на Всемирную выставку 1900 года в Париж. В ретроспективном отделе выставки Грабарь увидел полно представленное творчество Милле, Курбе, Мане. «Но эта выставка мне подсказала мысль, не дававшую с тех пор покоя, - мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого»[2 Там же, с. 144.].

Надо сказать, что такие мысли рано или поздно приходили в голову всем русским художникам, жившим какое-то время за границей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Грабарь последовал этой традиции и в 1901 году возвратился домой.

Грабарь вернулся в Россию в сложное для отечественной культуры время. Накал художественной атмосферы конца 1890-х годов вылился в серьезное противостояние: стремление молодого поколения художников к новым живописным идеям, к решению сугубо формальных задач искусства стало поводом для ожесточенной полемики, для борьбы, развернутой старшим поколением передвижников против новых направлений, против «декадентов», как их тогда именовали.

Грабарь еще в 1897 году «приложил руку» к этой ситуации, прислав из Мюнхена статью для журнала Нива, в которой писал о том, что в новейшем искусстве следует видеть не упадок, а, напротив, признаки возрождения (статья так и называлась Упадок или возрождение?). Она обеспечила Грабарю популярность в кругах молодых художников и вызвала негодующую реакцию старших передвижников.

Создание журнала и объединения «Мир искусства» в 1898 году было центральным событием этой борьбы, разделившим русских художников на враждебные лагеря. Грабарь стал сторонником нового журнала, еще будучи в Мюнхене: в ответ на предложение Сергея Дягилева он начал публикацию серии статей Письма из Мюнхена, посвященных художественным выставкам и творчеству отдельных мастеров. Грабарь быстро завоевал репутацию блестящего критика-эссеиста, его взгляды и оценки отличались точностью и оригинальностью.

Возвращаясь на жительство в Петербург, Грабарь решил связать свою деятельность с журналом Мир искусства, где он нашел своих единомышленников. Ему было близко художественное направление, которое проводил Дягилев на страницах журнала и в выставочной деятельности - в нем было то, что Грабарь называл «системой озорства» и что создавало противовес скуке и банальности устоявшихся форм «нового академизма» передвижников.

Для Грабаря круг «Мира искусства» был очень привлекательным - он писал, что Александр Бенуа, центральная фигура кружка, ему «сразу страшно понравился больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 159.].

Под березами. 1904

Государственная Третьяковская галерея, Москва

После возвращения Грабарь поистине не мог надышаться русским пейзажем, увиденным новыми глазами. Опыт европейской живописи помог ему осознать новые возможности воплощения природы России, что было непросто в «постлевитановскую» эпоху.

Конец лета и осень 1901 года Грабарь провел в Наре под Москвой в усадьбе князя Сергея Щербатова, с которым сдружился в Мюнхене. Усадьба в Наре относилась к первой половине XIX века, и мотивы ампирной архитектуры в сочетании с давно не виденным Грабарем зрелищем прекрасной золотой осени создали почву для творческого развития, связанного именно с русским пейзажем.

Эти первые этюды, созданные в России, Грабарь и показал своим новым соратникам - Дягилеву и Бенуа, которые знали его как критика, но не имели о нем представления как о художнике. Волнение Грабаря было напрасным - его поняли и одобрили. Около десяти его работ появились на выставке «Мира искусства» в 1902 году. Успех среди художников и газетная брань критиков были примерно тем результатом, которого ожидал от показа грабаревских работ Дягилев. Картины быстро раскупили, а один из этюдов - Луч солнца (1901) - стал первой работой Грабаря, приобретенной в Третьяковскую галерею.

Зима 1901-1902 года для Грабаря и его товарищей прошла под знаком нового сильного увлечения - организации постоянно действующей выставки интерьера и декоративно-прикладного искусства. Она получила название «Современное искусство» и оправдала его в работах Константина Коровина, Александра Головина, Александра Бенуа, Евгения Лансере, самого Грабаря. Однако великолепная экспозиция осталась только страницей в истории искусства, поскольку предполагавшийся коммерческий результат отсутствовал - заказов не было. Это стало большим разочарованием для Грабаря.

В 1902 году он совершил поездку на Северную Двину, которая имела несколько задач, - исполнение заказа на серию художественных открыток с видами Северной Двины от издательства Общины Святой Евгении, желание сделать большую фотосъемку для будущей истории искусства. В этом сказалось и общее для художников этого времени увлечение Русским Севером, его деревянной архитектурой. Поездка отразилась в некоторых работах Грабаря, в частности в декоративных панно, но в то же время она была предвестием новых жизненных путей художника, его реставрационной деятельности.

Сентябрьский снег. 1903

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Еще одна, очень важная ветвь жизни Грабаря сформировалась в этот период. «Мир искусства» поставил перед русской художественной культурой проблему исследования собственных корней. Соединение в одном лице художника и искусствоведа было нередким явлением в эти годы, когда по существу зарождалось искусствознание. Александр Бенуа, написавший Историю русской живописи в XIX веке и редактировавший журнал Художественные сокровища России, стал предтечей Грабаря. С 1902 года Грабарь начал углубленно заниматься вопросами истории искусства, перед ним развернулась перспектива создания систематической истории русской художественной школы, о которой существовал довольно отрывочный комплекс сведений. Он начал увлекшие его поиски в архиве Академии художеств, и с этого времени вплоть до конца жизни работа над разными вариантами Истории русского искусства относилась к наиболее значимым сферам его многогранной деятельности. Грабарь сформировался в этой работе как один из крупнейших европейских ученых, как обладавший сильной профессиональной интуицией специалист в области атрибуции произведений искусства, к которому обращались за консультациями музеи разных стран.

Распад выставочного общества «Мир искусства» и последовавшее за ним прекращение выпуска журнала глубоко потрясли Грабаря - следствием этого стало намерение покинуть Петербург и перебраться в Москву.

Его тянула к себе подмосковная природа, захватившая еще в Наре. Подобное место Грабарь обрел в 1903 году в имении Титово Тульской губернии, принадлежавшем его тетке. «Я нашел в нем... типичную природу средней полосы России и тот подмосковный усадебный стиль, который я облюбовал в Наре»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 193. 2 Там же, с. 194.]. В Титово Грабарь попал ранней золотой осенью, в самую волшебную пору русской природы, которой он уже посвятил один из лучших своих этюдов 1901 года.

«Проснувшись как-то утром и взглянув в окно, я к удивлению увидел, что выпал снег: весь сад был в снегу, снегом была засыпана колонная терраса. Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время прекрасно, что я немедленно устроился на террасе...»2 В течение трех дней была написана картина Сентябрьский снег (1903) - работа зрелого художника, убежденного в своей эстетической концепции.

Грабарь использовал найденное им еще в Наре образное сочетание архитектуры и пейзажа. Спокойный прямоугольный формат холста открывает сильно выраженное движение. Ряд колонн справа, «язык» дощатого пола и ряд окон слева, доски потолка вверху - все устремлено в глубь картины. Перила, преграждающие взгляд, только подчеркивают это движение.