Коллектив авторов - Незабытые голоса России. Звучат голоса отечественных филологов. Выпуск 1

• Название: Незабытые голоса России. Звучат голоса отечественных филологов. Выпуск 1
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9551-0327-3

В первой книге серии «Незабытые голоса России» собраны расшифровки текстов – уникальных записей звучащей речи выдающихся отечественных филологов середины XX в.: Р. И. Аванесова, С. И. Бонда, В. В. Виноградова, Т. Г. Винокур, С. С. Высотского, А. П. Евгеньевой, A. В. Исаченко, И. С. Ильинской, В. Д. Левина, А. А. Реформатского, B. Н. Сидорова, О. Н. Трубачева, Д. Н. Ушакова, Р. О. Якобсона. Жанры текстов различны: от научных докладов и лекций до лингвистических пародий, бесед, воспоминаний.

Книга снабжена указателем имен, упоминающихся в текстах.

---

Так вот, спрашивается, нужно ли показывать, предположим, к какому-нибудь сюжету перейдем. Ну скажем, условно возьмем такой сюжет: я… нет, не я, а герой этот самый влюбился в дочку короля, так предположим, и знает, что жениться на ней нельзя, а между тем без этого он жить не может. Вот уж самый простенький такой сюжет. Нужно ли для разрешения этого, развития этих бурных чувств и для того, что происходит, событий, нужно ли показывать, как постепенно он пришел к этому чувству? Как он ее в первый раз увидел и обратил внимание, потом постепенно его любовь развивается и так далее. Не нужно, это само собой разумеется. Долг государственный есть государственный долг. Задача совершенно не в том, чтобы проследить, как в действительности такого рода события происходят, это не задача… Или как изменяется психика человека, возьмите «Три сестры» Чехова, как в каждом действии эти самые три сестры немножко меняются, и в то же время что-то сохраняется, ― это не та задача. Задача в том, что известно одно чувство, одна система идеологии, и известно зрителям другое чувство, другая система идеологии, они сталкиваются, и происходит взрыв. Чем короче это будет, если это можно было бы в одном действии все показать, то это был бы страшный взрыв в художественном смысле, взорвались бы стены театра, это то, о чем мечтал бы сам драматург, чтобы так сильно подействовало. Это невозможно. Поэтому приходится немножко растянуть, постепенно, чтобы показалось и это, и это, и какие-то разные колебания, и немножко в одну сторону, и немножко в другую сторону, и потом, наконец, эта страшная, чаще всего страшная, а иногда и не страшная, иногда и благополучная развязка. Вот задача ― острый конфликт, причины которого зрителям совершенно ясны, система психологии этих конфликтующих деятелей видна или внутри одного персонажа, или двух разных психологических систем, ― все это знакомо и близко зрителям. Вопрос только – показать, как это короткое замыкание происходит. Но согласитесь сами, что растягивать эту вещь на несколько дней, на несколько месяцев, на несколько лет ― так это к делу никакого отношения не имеет. Наоборот, чем короче, чем мгновеннее все, тем это лучше в художественном отношении.

Единство действия. Если еще попутно мы, увлеченные, завлеченные автором, вот этим конфликтом, еще будем интересоваться тем, как слуга влюбился в служанку или у них все параллельное это дело, так это отвлечет нас от самого главного. Это не нужно, не нужно. Это он другую пьесу об этом напишет с единством действия. Единство действия, единство времени ― это эстетические категории, они нужны для боле сильного эстетического и, значит, всякого изобретательного идейного и т. д. воздействия.

То же самое относится в меньшей степени к единству места. Конечно, отвлекать зрителя, отвлекать, развлекать нужно чем-то. Открылась ― ах, батюшки, уже берег моря видно! Тут не до берега моря, не до этого. А он, может, говорит, что же с героем случилось, что же, как же сейчас он будет себя вести. Кстати сказать, это менее всего соблюдалось. И разрешалось вот какие-то… Ну, скажем, если дело происходит во дворце, в разных комнатах дворца или во дворе дворца, это можно сделать или даже переместиться на берег, это не наиболее строго соблюдалось, и правильно, потому что здесь такого разрыва между целью и исполнением не может быть. А в остальном это совершенно верные правила, которые точно соответствуют основной цели этого произведения. И тут тоже нужен мне контекст, а между тем, мне хотелось бы привести два примера. Один пример я приведу, а следующий отложу до следующего раза.

Как я уже говорил, когда драматург уже вне классицизма и может перед ним встать такая же задача, когда он должен изображать, такое может быть и у современных драматургов, какой-то конфликт такого типа, то он инстинктивно, не думая ни о каком классицизме, будет тому следовать. Один пример ― это «Горе от ума» Грибоедова. Конечно, вы скажете, что там все происходит в одной квартире и происходит в один день, и уж, тем более, там единство действия. Вы скажете, что пережитки классицизма довлели над ним, тяготел он к классицизму. Ну, хорошо, тогда возьмем другое. «Ревизор» Гоголя. О «Ревизоре» я в следующий раз буду. А «Горе от ума» я вам напомню. Высокохудожественно построено по этим правилам трех единств. Ну, скажите, пожалуйста, начинаем с чего там, в чем конфликт? Вот существует Москва, московское общество. Это Фамусов, Скалозуб и Софья, которая воспитана этим обществом. И существует совершенно другая идеология, другой подход к жизни ― это единственный человек во всей пьесе ― это Чацкий. Он падает просто как ракета с неба туда, в это самое общество. И что же нам интересно, чтобы посмотреть, как он, верный, приехал из-за границы, разбирает свои вещи, чемоданы, вспоминает о Софье, колеблется – нужен ли ей? Это неинтересно, совершенно не это интересно. Или показать, как дошел до жизни такой Фамусов, показать его, как он в молодости был таким-то. Это все может и интересно. Это уже будут в середине XIX века или в конце XIX века. А тут нет, что такое фамусовское общество – все зрители знают, они сами участвуют в этом. Что такое вот этот самый, прилетевший откуда-то из-за границы, они слышали уже о таких, видели таких молодых людей. И вот это происходит: он является туда, и действительно происходит взрыв, и зачем же растягивать это надолго, довольно одного дня. А ведь результат какой! Он обратно улетает: «Вон из Москвы, сюда я больше не ездок!», «Искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок…» Молчалина теперь выгонят, потому что осрамили Софью. Софью к тетке «в глушь, в Саратов». Лиза, ее, значит, в свинарницы сошлют. А Фамусов хватается за голову: «Боже мой! Что будет говорить княгиня Марья Алексевна!». Вся его репутация потеряна. Вот это самое, это образец. Эта задача была Грибоедовым выполнена по строгим правилам трех единств. А попробуйте-ка их изменить, предложить ему: «Ты прими это или перемени, переведи в другое место! А еще расскажи, там намек-то есть: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!». Вот там и Петруша «вечно ты с обновкой», может, и это побочное действие? Так это вы смеетесь, потому что это испортить всю пьесу. Такие пьесы были все пьесы классицизма. Всякого рода отступления от этих правил испортят всю пьесу.

В. В. Виноградов РАЗРАБОТКА ВОПРОСОВ ПОЭТИКИ И СТИЛИСТИКИ В 20–30-е ГОДЫ ВЫСТУПЛЕНИЕ В ИРЯ АН СССР 28 МАРТА 1967 г.

В прошлый раз Виктор Давыдович Левин задал мне такой вопрос: «Что же, так не было никаких конфликтов, столкновений, хотя они, может быть, в какой-то степени нашли отражение даже в печатной продукции наших, ленинградских филологов двадцатых годов?». Что на это я мог бы сказать… Борис Михайлович Эйхенбаум в одной из своих книжек, которые он мне подарил, написал такие стихи:

Враги былые, мы состарились и стихли.
Не так уж важно: проза, драма, стих ли.
Живем не столь идеей, сколько сбытом;
Вы языком питаетесь, я – бытом.

То есть он говорил о том, что он в это время занимался вопросами литературного быта. Так вот, это стихи, правда, в другой книжке, он написал – по-моему, чересчур пышно – о наших отношениях в истории литературы. Вот я и хотел бы подчеркнуть и с этого и начать беседу, что он писал в тридцатых годах, когда еще мы все-таки не так и состарились, «не так уж важно: проза, драма, стих ли». А тогда эти вопросы в первое время для нас были основными. Это и то, что часто разделяло нас. В самом деле, вы просто представьте себе обстановку конца десятых, потому что это уже конец десятых годов и начало двадцатых годов нашего столетия. Академическая наука, то есть та филология, которая преподается, излагается на университетских кафедрах (а между тем, мы могли получать, может быть, даже не меньше зарубежных книг, чем в настоящее время), нас она не удовлетворяет, особенно после ухода, отъез да Бодуэна де Куртенэ и смерти Шахматова. А почему? Потому что, казалось нам, что преподается нам не тот предмет, которым мы хотели бы заниматься. Не тот предмет – почему? Потому что преподавание языковедческих дисциплин свелось, главным образом, к изложению грамматической, шаблонной, стандартной схемы с историческими иллюстрациями или, поскольку эта сторона была самой сильной, к изложению исторической фонетики. Даже в тех случаях, когда был отход от этих традиций и когда ставились проблемы синтаксиса (после Шахматова иногда это бывало), такого изложения синтаксиса, которое давало бы историческую перспективу и было бы связано с разрешением вопросов изучения движения самих, скажем, синтаксических форм в пределах художественных произведений, литературных произведений разных типов, – для этого материала не было. В истории литературы и Шляпкин, профессор, занимавший тогда кафедру, и Дмитрий Иванович Абрамович, и, временно, Кадлубовский, который тогда прикреплен был к Ленинградскому (или Петроградскому) университету и который больше известен тем, что по его имени сформировалось отчество Леонида Арсеньевича Булаховского, которому он был крестным отцом. Кадлубовский занимался житиями святых, но тоже в плане, скорее, такого, культурно-исторического и, отчасти, религиозно-мистического обзора. Но я не буду давать полную картину. Это все-таки нас не удовлетворяло. Нас привлекали иногда случайные, уезжавшие потом за границу преподаватели и доценты университета, скажем, Боткин, который занимался изложением теории Фосслера и критиковал ее, применительно к романской филологии, к романскому материалу, и так далее. Это все можно было делать, потому что в университете ведь не было обязательного посещения тех или иных лекций. Каждый выбирал то, что ему нравилось. Привлекали курсы историков, очень интересные. И Данилевского [А. С. Лаппо-Данилевского. ― Прим. ред.], и академика Платонова, и Середонина с его исторической географией, и так далее, и так далее. Но в пределах своей специальности мы все-таки не находили полного удовлетворения для тех новых задач, которые перед нами возникали в процессе более широкого ознакомления и с языковым, и с литературным материалом. А как я уже сказал и в прошлый раз, ознакомление с этим материалом было обязательно. Почему? Потому что и те, кто были оставлены при университете и готовились к магистрантскому экзамену, дававшему право на чтение лекций в университете, занимались не только языковедческими дисциплинами, но параллельно и самостоятельным исследованием целого ряда литературоведческих тем. И вот первый вопрос был такой, что самый предмет истории литературы пока еще не определен в полном смысле этого слова. Это говорили даже непосредственные ученики академика Веселовского, традиции которого были сильны в университете, но они все-таки сосредоточились в отдельных личностях, потому что академик Веселовский вообще считал, что задача университетского руководителя состоит в том, чтобы отобрать себе наиболее талантливых учеников. Он никогда не рассчитывал на широкую аудиторию. И первые его лекции были настолько сложны, что после них оставалось, как мне говорили (сам я не слушал никогда лекций Веселовского, но мне говорил Владимир Федорович Шишмарев), не больше десятка студентов, с которыми он продолжал дальнейшую работу, затем уже переходя, так сказать, на то, что тогда называлось privatissimo, то есть на домашние занятия; читались лекции уже на дому, где он свободно из своей библиотеки мог иллюстрировать свои лекции и непосредственным разбором, анализом текстов, и все это у него было под рукою. Чем мы хотели заниматься? Мы хотели выяснить специфику самой художественной литературы. В чем состояла эта специфика? Вот возникло еще во внеуниверситетских кругах противопоставление поэтического языка языку практическому. Говорилось так: противопоставление системы поэтического языка системе практического языка. Это то, на что опиралось такое собрание людей, которое получило название (и затем они сами дали себе это название) «Общество изучения поэтического языка»1. Это был довольно пестрый состав людей, среди которых большим филологическим образованием обладал только Лев Петрович Якубинскиий. Ну, система поэтического языка и система практического языка, это, значит, должно было разрабатываться. Но вот дальше перед нами возник вопрос, и это первый вопрос: что такое поэтический язык? Определение не было найдено, были очень неясные, я хотел даже процитировать несколько таких определений. Говорилось о том, что поэтический язык – это установка на выражение, что здесь самые структурные функции очень важны, но при этом все-таки это было довольно уклончивое определение. Вот, Якубинский писал, что если говорящий пользуется своим языковым материалом с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка, в которой языковые представления (это психологическая такая терминология, а потом начнется борьба с психологизмом), звуки, морфологические части и прочее самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Значит, язык выполняет чисто коммуникативную функцию, ну, если хотите, несет какую-то информацию. Но мыслимые существуют и другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план, и языковые сочетания приобретают самоценность. Ему вторит Якобсон: «поэзия управляется имманентными законами», – пишет Якобсон2. Функции коммуникативные присущи как языку практическому, так и языку эмоциональному (потому что он еще эмоциональный язык выдви гает). Значит, вот этот дуэт практического и поэтического здесь сводится к минимуму. Так как минимум определить? Поэзия индифферентна к предмету высказывания. Поэзия есть и оформление самоценного, самовитого, как говорит Хлебников, слова. Дальше, естественно, возникал целый ряд вопросов, на которые мы, собственно, нигде не могли найти непосредственного ответа. Почему? Все бросились совсем в другую сторону, изучали трактаты по эстетике: «Философия искусства» Христиансена3, «Эстетика» Гамана4, Мюллер-Фрейенфельс тогда был переиздан, издан в переводе с предисловием Белецкого5 и т. д., и другие трактаты соответствующие, они не давали никаких образцов. Легче, конечно, изучать явления эвфонические, т. е. легче изучать стих. Но является ли стих исчерпывающим воплощением поэтического языка? Вопрос сразу получал противоречивые ответы. Противоречивые ответы в двух планах. Прежде всего, естественно, возникал вопрос: «А проза художественная, она же исклю чается из пределов поэтического?». А с другой стороны, все ли стихи, всю ли стихотворную речь можно отнести к поэзии? Я должен об этом сказать прежде всего, потому что этим определяется часть выбора самого предмета изучения. Сразу возникла проблема Некрасова, которая очень остро была поставлена и в работах Эйхенбаума, и в работах Тынянова, и в работах целого ряда других исследователей, вот Шимкевич такой был. Он писал даже целую работу «Некрасов и Пушкин»6. Почему? Потому что вы знаете, что современники Некрасова, многие, начиная с Тургенева, они не считали стихи Некрасова поэтическими. Для этого не нужно даже большого количества примеров, надо знать, что Тургенев прямо заявлял, что поэзия тут и не ночевала. Андреевский7 в своих критических статьях, которые имели в свое время очень большое распространение, прямо так и давал сначала почти буквальное изложение прозой стихов Некрасова, например, из «Русских женщин» он приводил пример: «Старик говорит: ты о нас-то подумай, ведь мы тебе не чужие люди. И отца, и мать, и дитя, наконец, ты всех нас безрассудно бросаешь. За что же?