Александр Шерель - Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

• Название: Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки
• Автор: Александр Шерель
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-172-9

Автор рассматривает различные направления аудиокультуры ХХ века – становление художественного и публицистического радиовещания, историю грамзаписи и звука в кино – как в самостоятельном их развитии, так и в общем процессе организации обмена звуковой информации.

Впервые рассказывается о работе у микрофона выдающихся мастеров театра и кинематографа – Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Андрея Тарковского, Анатолия Эфроса, Розы Иоффе, Игоря Ильинского, Эраста Гарина и их коллег. Анализируется история аудиокультуры ХХ века и ее направлений, а также формы искусства звукового отражения действительности, появившиеся на рубеже XX-XXI веков – арсакустика и др.

---

Приглашенные на радио актеры приносили опыт театра, обстоятельства «живого вещания» стимулировали воссоздание в студии технологических и психологических ситуаций, присущих традиционной сцене. Вполне естественно, что и воссоздание звуковой среды действия в эфире пошло привычным театру путем, разумеется, с поправкой на микрофон.

4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан приказ № 104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры»11. С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.

Эксперименты ставились с увлечением. Воспоминания очевидцев и материалы прессы позволяют восстановить атмосферу этой работы.

В студии – энтузиаст «звукомонтажа», так именовали шумовое оформление: в аппаратной и других комнатах с наушниками и у репродукторов сидят режиссеры – радиофонические и просто постановщики, техники, редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел, цоканье копыт, шуршание льда, закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, более хрупких и тонких звуков, которые даже простым ухом плохо улавливаются.

В списке – свыше тридцати опытов.

Первые три: зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен: отрицательный результат – тоже результат.

В одну длинную коробку насыпана дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда простому уху кажется, что идет поезд.

Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт -выстрел. Звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разрывающейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т. д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая:

– Здесь стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра: слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня...

Стремление радистов не уступать в достоверности звуковому кино приводило к поиску «сверхнатуральности» звучания. В качестве образца рассматривались опыты американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии была выпущена стая голубей: в другой раз перед микрофоном «устроили» настоящую драку кошки с собакой! Правда, и в Нью-Йорке, и на Московском телеграфе подобные эксперименты продолжались недолго.

В 1930 году звукорежиссер Евгений Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков»12.

История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне, проволоке и т. д. и т. п., но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и с коллегами из провинции сорока двумя способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармоний и прочих не менее занятных вещей. Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты – «и стандартно слышимые – привычные, и трюковые» проходили проверку в передачах из большой и малой Студий на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться в углу или на студийных антресолях, оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.

В принципе описанные здесь поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40 – 70-х годов, т. е. в условиях предварительного подбора «шумовых» звукозаписей. Эффект достигался порой поразительный: за два года до запуска первого искусственного спутника Земли радио «отправило человека в космос». И весь мир чуть было не поверил – так точно были воспроизведены все полагающиеся звуковые реалии.

«Школа» такой звукорежиссуры закладывалась в экспериментах на Телеграфе. Однако не случайно же говорим мы о том, что наши недостатки рождаются из наших достоинств. Оригинальность звукошумовых приемов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссерскую самооценку. Порой литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов? Уже и редакторско-режиссерский анализ прозаического или поэтического первоисточника шел главным образом по линии выявления именно таких структурных элементов.

Проницательный критик по этому поводу писал:

«Перед нами открыты богатейшие возможности использования звука как носителя семантики, т. е. смыслового значения использования звука как носителя определенной эмоции и т. д. Звук в радиоискусстве – не простой привесок к слову...»13

Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму – документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи – до неспровоцированного выбора дуги всего аудиоискусства: оставаться верным традициям в методологии театра или двинуться вслед за неведомыми еще возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тот период избирали лишь хроникальный экран – опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве еще немые.

Вообще, процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватились за новую технику сразу и с восторгом14.

Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актера и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.

В 1930 году Э.П. Гарин принимает участие в научно-популярном моноспектакле «Путешествие по Японии». Специально для этой передачи на улицах Токио и Киото были записаны на пластинки шум транспорта, говор, крики торговцев, бытовая музыка и т. д. По ходу рассказа Путешественника (Э. Гарин) в Студии на Телеграфе включался граммофон.

Позднее артист напишет, что ограничения, вызванные техникой и этим конкретным режиссерским приемом, ему очень мешали.

«Как воздух нужна была свобода у микрофона», а введение каждый раз непосредственно в живую актерскую речь граммофонных пластинок требовало особого напряжения для точного ритмического их освоения15. К этой работе Гарина на радио мы еще вернемся в главе о нем.

В начале 30-х годов В.Э. Мейерхольд разрабатывает режиссерскую партитуру радиоверсии пушкинского «Каменного гостя». Музыка и шумы в этом радиоспектакле выполняли функцию декораций.

Более подробно об этом мы расскажем в главе о В.Э. Мейерхольде, а пока обратим внимание на такой эпизод в работе. Звукорежиссеры радио предложили В.Э. Мейерхольду повторить прием, использованный Н.О. Волконским, и добиться абсолютной звуковой реальности.

В ответ Мейерхольд напомнил им историю, произошедшую с А.П. Чеховым на репетиции «Чайки» в Художественном театре.

«Сцена, – говорит А.П., – требует известной условности... Сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни...»16

Время покажет, что это чеховское высказывание и для невидимой сцены радиотеатра выражает один из наиболее плодотворных творческих принципов. Но произойдет это лишь по мере того, как звукозапись из разряда пугающе всеобъемлющего новшества культуры превратится в привычное, «подручное» средство технологии искусства у микрофона.

Отметим несколько важных дат в этом совместном движении техники и искусства.

В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке. Название фабрики стало обозначением разновидности художественных и художественно-публицистических передач, которые представляли собой «тот же звуковой кинофильм, но на ленте радиофильма отсутствуют кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой, фотографией звука»17.

Экспериментальные работы фабрики «Радиофильм» появились в эфире в том же 1931 году. Это была уже упомянутая «Реконструкция железнодорожного транспорта» и другие.