Александр Шерель - Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

• Название: Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки
• Автор: Александр Шерель
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-172-9

Автор рассматривает различные направления аудиокультуры ХХ века – становление художественного и публицистического радиовещания, историю грамзаписи и звука в кино – как в самостоятельном их развитии, так и в общем процессе организации обмена звуковой информации.

Впервые рассказывается о работе у микрофона выдающихся мастеров театра и кинематографа – Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Андрея Тарковского, Анатолия Эфроса, Розы Иоффе, Игоря Ильинского, Эраста Гарина и их коллег. Анализируется история аудиокультуры ХХ века и ее направлений, а также формы искусства звукового отражения действительности, появившиеся на рубеже XX-XXI веков – арсакустика и др.

---

В другой раз этот же журналист использовал прием «буратино », но уже не убыстряя, а замедляя пленку, на которой опять-таки очередной начальник произносил речь, состоящую из банальных истин, давно набивших оскомину у людей.

Министерский чиновник держался на трибуне очень уверенно, говорил энергично, но, когда эта бойкая речь – через несколько фраз от начала – стала постепенно замедляться, у слушателей возникло ощущение, что сам оратор засыпает, изнемогая от бессмысленности того,что он произносит.

Профессиональный журналистский и социальный эффект с помощью такого репортажного приема был достигнут без дополнительных комментариев. Потребовалась лишь одна короткая реплика корреспондента: «А сам-то Иван Иванович разве верит в то, что говорит?»

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было одинаково слышно, можно передавать его из рук в руки, можно приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т. д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы один какой-то звук или один чей-то голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.

Это очень эффектно бывает именно в репортаже, с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается как бы в центре события, например на гостевой трибуне, где собрались производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – словом, событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Но несколько раз микрофон берет в руки и почти шепчет в него (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух еще первые реактивные самолеты этой фирмы при жизни ее великого создателя. Он вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценивал новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало сомнения. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что герой-летчик находится на этой же трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.

Описанный здесь прием впервые в отечественном эфире был использован в радиорепортаже о первом полете сверхзвукового лайнера, а потом стал привычным для журналистов, рассказывавших, как сходили с конвейеров новые автомобили, со стапелей – новые теплоходы, а потом в репортажах и о менее редких событиях.

Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, которые передают атмосферу события. Так, например, репортаж о гонках на автомобилях может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т. д. и т. п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто он сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.

Но голосовой грим бывает нужен журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой эмоциональной атмосферой. Найти нужный тон для передачи этой атмосферы – грустный или веселый, быстрый или, напротив, замедленно значительный, при котором каждое слово, «как удар молотом или капля падающей росы», – все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда журналист ищет и находит голосовой грим – контрапунктный по отношению к атмосфере события. Такой подход к материалу позволяет придать репортажу иронический оттенок. Но это уже область методики работы радиожурналиста, о которой будет говориться в одной из следующих глав.

Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. Montage «сборка»).

Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался.

Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.

Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде вступит сидящий в этой же студии оркестр и в какой момент для пущей убедительности шумовики запустят имитатор полярного ветра... Все это репетировалось, иногда даже с участием главного героя, подлинного полярника, и шло в эфир, создавая весьма эффектную звуковую картину очередного подвига советского человека и демонстрируя достижения отечественного радиовещания.

Но конечно, это была, скорее, имитация монтажа, а принципиально новый период развития радиожурналистики начался с массовым внедрением звукозаписи с конца 20-х годов.

Внедрение с начала 40-х годов магнитофонной записи означало переход от непосредственного («живого») вещания к фиксированному, что открывало перед радиожурналистикой новые возможности. Предварительная фиксация радиосообщения на магнитофонной пленке изменяла его эстетическую природу, придавая качественно новые характеристики.

Прежде всего это касается отражения времени и пространства в структуре радиосообщения. В прямом репортаже – так большинство исследователей называют репортаж с места события, совпадающий по времени с моментом самого события и идущий непосредственно в эфир, – продолжительность репортажа буквально совпадает с тем отрезком времени, которое это событие или его часть занимают в реальной действительности. В репортаже, фиксированном на пленке, существует возможность выключить слушателя из реального течения времени монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя. Точно так же монтажная смена звуковых картин способна выключить слушателя и из реального пространства.

Проиллюстрируем это следующим примером.

Рассказ о машиностроительном заводе, выпускающем тягачи, был построен как серия микрорепортажей из разных точек планеты, где работают машины с маркой этого завода. Зимовка в Антарктике и поселок геологов в Обской губе, джунгли Вьетнама и красноярская тайга, песчаный карьер в Таврии и горная дорога на Памире – географические точки, откуда журналисты вели свое повествование, записанное на пленку. А драматургическим стержнем всего репортажа стал рассказ водителя-механика, испытывающего новую марку тягача.

Рассказ этот был записан на заводском полигоне, однако никакие заводские «производственные» шумы в это радиосообщение не были включены. Аудитория слышала лишь, как по-разному звучат моторы и гусеницы в различных по месту действия звуковых фрагментах. При этом голос интервьюируемого и репортера-ведущего не просто стыковался с текстом и звуковыми картинами, запечатленными в разных концах света, но в необходимых по композиции местах накладывался на них. Таким образом пространственная точка, из которой велся репортаж, оказалась сугубо условной, но эта условность не только не мешала репортеру, а помогла ему вместить дополнительную информацию в то реальное время, которое было отведено для радиосообщения.

Время события, отраженного в этом репортаже, также было условным, ибо за 12 минут, которые продолжалось радиосообщение в восприятии слушателя, были спрессованы факты, в реальной жизни занимавшие разные отрезки времени – от нескольких минут до нескольких лет.

Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.