» » » » Сборник статей - СССР: Территория любви


Авторские права

Сборник статей - СССР: Территория любви

Здесь можно купить и скачать " Сборник статей - СССР: Территория любви" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Культурология, издательство Литагент «Новое издательство»6e73c5a9-7e97-11e1-aac2-5924aae99221, год 2008. Так же Вы можете читать ознакомительный отрывок из книги на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
 Сборник статей - СССР: Территория любви
Рейтинг:
Название:
СССР: Территория любви
Издательство:
неизвестно
Год:
2008
ISBN:
978-5-98379-106-0
Вы автор?
Книга распространяется на условиях партнёрской программы.
Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "СССР: Территория любви"

Описание и краткое содержание "СССР: Территория любви" читать бесплатно онлайн.



Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей – тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.






2

Синдром Дон-Жуана в фильмах 1920-1930-х годов: «Семь шансов» Бастера Китона и «Женщины» Джорджа Цукора

В рамках подобной историко-медиального анализа можно проанализировать и фильм Вертова «Колыбельная». Показателен здесь даже не столько сам сюжет, сколько формы его кинематографической репрезентации. Вертову в «Колыбельной» интересна не типизированная судьба (советской) женщины, а структура повтора, заполняющая кадры фильма образами счастливых женщин, бесконечными толпами протекающих перед глазами зрителя. Именно этот момент умножения женских образов до бесконечности позволяет рассматривать «Колыбельную» как своеобразную советскую переработку материала истории Дон-Жуана, особо интересную в сопоставлении с двумя значимыми трактовками того же материала – немым фильмом Бастера Китона «Семь шансов» (1925) и звуковым фильмом Джорджа Цукора «Женщины» (1939).

В отличие от «Колыбельной» в основе фильма Китона лежит достаточно простая нарративная структура. Чтобы получить обещанное наследство, герой фильма должен срочно жениться. Он объясняется в любви объекту своего давнего поклонения, однако делает это столь неудачно, что оскорбленная в лучших чувствах женщина отказывает ему.

Чтобы все же успеть выполнить задуманное к нужному сроку, герой дает соответствующую заметку в газету и добивается успеха: на брачное объявление откликается множество готовых к браку претенденток. Неизмеримое число невест затопляет улицы города, и лишь тогда, когда они в борьбе за героя вступают в схватку друг с другом, ему удается улизнуть и в последний момент все же успеть к алтарю со своей истинной возлюбленной, выполнив тем самым условие завещания.

Немой фильм Китона показателен в двух отношениях. Во-первых, отметим катастрофическое умножение невест, являющееся следствием медиализации брачных устремлений героя: с подачей брачного объявления «смутный объект желания» внезапно вырастает до гротескно-монструозных размеров. Во-вторых, интересна не менее гротескная кошмарная беспомощность героя, потерявшего всякий контроль над ситуацией8. В связи с фантасмагоричностью происходящего характерен также мотив сна: в кульминации событий, когда конкурирующие невесты толпами стекаются в церковь, герой засыпает на церковной скамье9.


Иллюстрация 1. Кадр из фильма Бастера Китона «Семь шансов» (1925)


С того момента, как герой медиализирует свое любовное и брачное желание, у него пропадает власть над высвобожденными женскими духами. Именно это катастрофическое умножение фемининности определяет динамику фильма, чье пространство репрезентации насыщено женскими образами до такой степени, что герой вытесняется из кадра и фантасмагорическая власть женщин, предоставленных самим себе, распыляется в бессмысленной ссоре.

Именно в этой точке начинается фильм Джорджа Цукора «Женщины» – еще один пример скопления женщин. Здесь режиссеру удается обрести власть над неподконтрольной толпой менад Китона и покорить кинематограф медиумом языка. Несмотря на то что у Цукора мужчина также полностью вытесняется из визуальной сферы – как известно, в этом фильме нет ни одного действующего мужского персонажа, – маскулинный принцип утверждается в плане вербальности: бесконечная болтовня и нервные поиски женщин, то объединяющих свои усилия, то вступающих в схватку друг с другом, направлены лишь на одну общую цель – мужчину.

С возвращением мужчины в сферу языка становится возможен контроль над фемининностью, выросшей в области визуального до сущего монстра. Фильм Цукора интерпретируется как ответ на катастрофу, запечатленную в нем самом: Эрос и борьба полов представляют собой не исходную антропологическую модель, а целиком зависят от специфических медиальных условий, которые могут как охлаждать, так и разогревать эротические фантазии и представления. Различия этих двух фильмов показывают, что визуальность кино представляет собой горячий медиум, разогревающий эротические фантазии и умножающий объекты эротического желания до бесконечности, в то время как язык действует охлаждающе и контролирует вызванные зримыми образами желания. Как только женщины в фильме Цукора открывают рот, их визуальная привлекательность моментально исчезает и уступает место стереотипам женского поведения10.


Иллюстрация 2. Кадр из фильма Джорджа Цукора «Женщины» (1939)


Такое специфическое, бесконечное насыщение пространства фильма женскими фигурами лежит в основе его структуры и вытесняет обычное разворачивание сюжетных ходов. Подобное насыщение свидетельствует о наличии в фильмах Китона и Цукора своеобразных адаптаций сюжета о Дон-Жуане; этот сюжет, возникший с изобретением книгопечатания, повествует об опыте механизации (мужского) взгляда, получающем с изобретением кинематографа второй, куда более действенный толчок. Разумеется, возвращение сюжета Дон-Жуана протекает как у Китона и Цукора, так и у других режиссеров – к примеру, у Ф. Феллини в «Городе женщин» (1979) – на фоне богатого опыта литературной и художественной обработки сюжета11. Подобно аналогичным комическим моментам у Мольера и особенно у Моцарта/Дель Понте, герой Китона превращается в гротескную фигуру, капитулирующую перед монструозностью фемининности. У Цукора в условиях звукового кино этот сюжет становится условным, поскольку мужские образы, предстающие перед зрителем в бесконечных женских фантазиях, не менее сатиричны, а мечтания женщин с карнавальным переходом от словесных боев к грубому рукоприкладству высмеиваются и низводятся до гротеска.

3

Сталин как советский супер-Дон-Жуан

Комическим апогеем фильма Бастера Китона «Семь шансов» становятся сцены, в которых необъятные толпы невест сбегаются со всех улиц города и врываются в здание церкви. Именно то, что у Китона является объектом гротеска, достигает у Вертова политико-мифологического величия: из отдаленных советских республик водными и земными путями, маленькими и большими группами, преодолевая проселочные дороги и занесенные снегом перевалы, стекаются в Москву женщины только для того, чтобы встретить одного мужчину – Сталина.

Посредством титров происходящее вводится в политико-общественный контекст, в котором речь идет об освобождении женщины советской властью и Конституцией 1936 года. Однако именно этот политический момент в фильме экстремально персонифицируется и направлен на Сталина как маскулинную, мифологическую фигуру творца, способного осчастливить всю массу советских женщин. В отличие от слабого героя Китона Сталин выдерживает женский напор и утверждает себя как советский супер-Дон-Жуан. Подобно влиянию Дон-Жуана Моцарта в Испании, Франции и Италии вплоть до ориентальной Турции, радиус супермена Сталина столь же мультинационален: он простирает свое влияние за пределы России в восточноазиатские республики. Именно это преодоление национально-культурных границ является неотъемлемой чертой фигуры Дон-Жуана12. В то время как испанский секс-турист Дон-Жуан чрезвычайно мобилен и вынужден ради сексуального покорения Европы мириться с трудностями путешествий, харизма Сталина столь могущественна, что он не нуждается ни в каких эротических похождениях. Женщины сами стремятся к нему в Москву из азиатских республик Советского Союза, из Якутии, Туркменистана, Узбекистана, с гор Дагестана и из казахских степей, из деревень и городов, «со всех концов нашей необъятной Родины»13.


Иллюстрация 3. «Со всех концов нашей необъятной Родины». Кадр из фильма Дз иг и Вертова «Колыбельная» (1937)


В связи с отношением Сталина к массе советских женщин, а также мужского принципа власти к женскому народному телу, можно отметить отчетливое разделение фильма на две части. В первой части в символически-аллегорических картинах вводится тема сексуально-политической власти Сталина. Динамика фильма направлена на то, чтобы показать: массовое счастье советских женщин даровано суперменом Сталиным. Вторая часть дополняет первую и тематизирует силу и мощь женского, осчастливленного Сталиным народного тела. Именно фемининный принцип в данном случае является гарантом процветания советского общества и защищает его от всех нападений и угроз извне.

Темой, доминирующей в первой части фильма, становится становление женщины как объекта воспитания и образования. Мы видим множество девочек в детских садах, на уроках танцев и музыки, играющих на пианино и на скрипках, учащихся писать и мастерить; затем – молодых женщин на курсах стенографии, изучающих естественные науки у микроскопов, юных работниц, сборщиц чая, телефонисток, исследовательниц и т. д.

Тему воспитания и становления советской женщины сопровождают лейтмотивы покрова и пути. Согласно титрам, на протяжении столетий порабощенная (азиатская) женщина прятала свои слезы под покровом (паранджой, «чуваном»). Снять его и показать свое счастливое лицо позволила ей советская власть. Паранджа метонимически отсылает к преодоленной отсталости; она же выступает в качестве метафорического мотива снятия покровов как традиционного образа открытия новой исторической правды и начала новой советской эры. Столь же многозначен и второй лейтмотив (жизненного) пути. Фильм повествует, как прогрессивная советская власть открывает перед женщинами всевозможные пути к образованию. Это подтверждается и титрами («Тебе открыты все дороги»; «Иди и учись! Тебе открыты все дороги»). Мотив пути реализуется дословно: стремление советских женщин к образованию направляет их самыми разнообразными дорогами и транспортными средствами к одной-единственной цели – Московскому Кремлю, то есть к Сталину. Связь стремления к просвещению и стремления к центру власти позднее стилизуется замедленными съемками облаков, летящих к Кремлю. Через такую пространственно-географическую реализацию и направленность мотива жизненного пути на Москву (Сталина) нейтрализуются вызванные современным образованием и его медиальными средствами (в особенности книгой) эффекты индивидуализации жизненного пути. Личная биография концентрируется на одном маскулинном центре и источнике власти. Мотив жизненного пути настойчиво сравнивается с книгой: «Ты идешь своим путем с книгой в руке, и у этой книги волшебная сила».


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "СССР: Территория любви"

Книги похожие на "СССР: Территория любви" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Сборник статей

Сборник статей - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о " Сборник статей - СССР: Территория любви"

Отзывы читателей о книге "СССР: Территория любви", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.