Екатерина Лямина - История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

• Название: История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой
• Автор: Екатерина Лямина
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98379-166-4

Сборник «История литературы. Поэтика. Кино» посвящен Мариэтте Омаровне Чудаковой – замечательному ученому, писателю, человеку решительного гражданского поступка.

В первом разделе помещены обращенные к Мариэтте Омаровне слова уважения и восхищения; во втором – публикуются статьи и материалы, тематика которых соотносится с широкими научными интересами юбиляра.

---

Для Шкловского этот прием в бессюжетной прозе интересен, только если линии или темы продолжаются, как у Розанова, через всю книгу и сводятся воедино, этим и представляется в конструктивном плане важным рассмотренное соотношение Парнока и Кржижановского в «Египетской марке».

У самого Шкловского этот прием связан не только с газетным опытом, но и с работой в кино. Всего отчетливее в его литературных текстах он выражен в «Zoo, или Письмах не о любви, или Новой Элоизе». Не только вся композиция этого романа в письмах, где основная тема под запретом (о любви писать нельзя, не разрешает адресат), но и построение каждого отдельного письма отвечает общему приему разорванности повествования. Уже в самом начале книги, перебивая самого себя, автор говорит: «Все это отдельно друг от друга» (Там же, 283). В 22-м письме есть целое рассуждение о принципах такого построения. Поводом для него служит описание эстрадной программы. Оно прерывается замечанием: «Меня поразила в этом variete несвязность его программы» (Там же). Шкловский пробует объяснить появление таких произведений искусства исчерпанностью всех противопоставлений (эта точка зрения могла бы использоваться при критике роли противопоставлений в эстетике структурализма Романа Якобсона). Шкловский намечает такую типологию развития искусства Новейшего времени: сначала психология, потом противопоставления, наконец, разорванность «моментов». По Шкловскому, «тогда остается одно – перейти на „моменты“, разорвать соединения, ставшие рубцевой тканью. Самое живое в современном искусстве – это сборник статей и TeaTp-variete, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения» (Там же,330). Критически разобрав виденные им эстрадные представления этого рода, Шкловский замечает: «Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее „Zoo<c, „Письма не о любви“, или „Третья Элоиза“; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обыкновенного романа» (Там же, 331).

Эти мысли развиты Шкловским в «Гамбургском счете»: «Ударным местом работы писателя стал не сюжет, а отдельные моменты. Пьеса распалась в номера варьете» (Там же, 192). Образцы такого построения Шкловский находит в спектаклях Мейерхольда и молодого режиссера (тогда еще театрального) Эйзенштейна. По словам Шкловского, в спектакле «Лес», поставленном Мейерхольдом,

конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров… Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр – дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой (Шкловский 1990:195; по Шкловскому, убитый – мертвец, труп – сюжет в старом смысле).

У самого Эйзенштейна опыт его ранних театральных спектаклей был обобщен и развит в понятии «монтажа аттракционов». Под последними имелись в виду «моменты» или «дивертисменты» Шкловского. Кажется интересным, что Шкловский самый принцип такого театрального построения обнаружил в спектаклях «низшего» жанра – театра-варьете, а потом, уже вернувшись из кратковременной эмиграции, нашел подтверждение своим выводам в новых спектаклях Мейерхольда и Эйзенштейна. Как и в других своих работах, Шкловский следует выявленному им и другими формалистами принципу изменения ранга вида продукции – установке на прием повышения уровня низшего жанра (как цыганский романс по формалистским представлениям претворяется в серьезное лирическое стихотворение у Блока).

Отличие приема монтажа от простого склеивания Шкловский показывает на примере Пильняка, который, как замечено выше, нарушает правила построения бессюжетной многотемной композиции. «Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания… Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он „невнятица“» (Там же, 261–263). Идеи Шкловского о бессюжетной прозе опережали свой век, как и натолкнувшие его на эти мысли гениальные прозаические эксперименты Розанова. Бессюжетная проза, предсказанная в статьях Шкловского и Эйзенштейна 20-х годов прошлого века, развилась в западной литературе того времени, тогда как ее развитие в русской литературе было задержано контролем советских редакторов и цензоров. Наиболее интересные опыты в этом духе, в 1930-е годы написанные обериутами, в России стали известными спустя несколько десятилетий после гибели авторов. «Четвертая проза» Мандельштама осталась пока предисловием к еще не написанной русской прозе будущего. Кажется возможным, что нечто похожее на намеченную Шкловским поэтику театра варьете становится ясным в телевидении последних лет с его естественной тягой к документализму.

В новом телевидении с встроенным в него «вертикальным» монтажом можно было бы видеть проявление той же общей тенденции, но пока еще реализованной не в искусстве как таковом, а в жанре, принадлежащем пока к расхожей массовой культуре.

Примечания

1 Явной ошибкой Брауна было предположение, что Кржижановский и его спутница имеются в виду под анафорическим местоимением «они» в конце 6-й главки (Brown 1967: 45): «Они с важностью шли». Под «ними» подразумеваются мальчики: это воспоминания детства.

2 Для Шкловского термин имел негативный смысл. В.А. Каверин мне рассказывал, что он читал Шкловскому свои юношеские стихи. Шкловский их не одобрил, назвал «элементарными» и, обратившись за поддержкой к жене – В.Г. Корди (она тоже значится среди членов ОПОЯза), сказал ей: «Правда, элементарно?»

Литература

Алексеева 1998 / Алексеева И.В. «Египет вещей» в художественной структуре «Египетской марки» О. Мандельштама (опыт анализа) // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Вторые Веселовские чтения. Ульяновск: УлГПУ, 1998. С. 16–24.

Багратион-Мухранели 1991 / Багратион-Мухранели И.Л. Кинематографическая стилистика «Египетской марки» О. Мандельштама // Искусство кино. 1991. № 12. С. 150–161.

Багратион-Мухранели 1995 / Багратион-Мухранели И.Л. О некоторых источниках исторической концепции «Египетской марки»: Мандельштам, Толстой и масонство // «Отдай меня, Воронеж»: Третьи Международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 84–102.

Багратион-Мухранели 2001 / Багратион-Мухранели И.Л. О словнике «Египетской марки» // Смерть и бессмертие поэта: Материалы научной конференции. М.: РГГУ, 2001. С. 24–36.

Багратион-Мухранели 2010а / Багратион-Мухранели И.Л. Мандельштам и Кавказ [www.burdonov.ru/ Podvali/Vaginov.. /text.doc].

Багратион-Мухранели 20106 / Багратион-Мухранели И.Л. Опыт прочтения «Египетской марки» Мандельштама [www.burdonov.ru/Podvali/ Vaginov.. /text.doc].

Барзах 1993 / Барзах А.Е. Изгнание знака.

(Египетские мотивы в образе Петербурга у О.Э. Мандельштама) // Метафора Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб., 1993. Вып. 1. С. 236–249.

Барзах 1998 / Барзах А.Е. Без фабулы: Вблизи «Египетской марки» О. Мандельштама // Постскриптум: Литературный журнал / Под ред. В. Аллоя, Т. Вольтской и С. Лурье. СПб.: Феникс, 1998. Вып. 2 (ю). С. 183–210.

Бахрах 2010 / Бахрах А.В. «Египетская марка» и ее герой [http://bahrah.pp.ua/ memuary/egipetskaya-marka-i-ee-geroj].

Белый 1934 / Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Academia, 1934.

Берковский 1929 / Берковский Н. О прозе Мандельштама // Звезда. 1929. № 5. С. 160–168.

Берковский [1930] 1991 / Берковский Н. О прозе Мандельштама // Мандельштам О.Э. Четвертая проза. М.: СП Интерпринт, 1991. С. 201–223.

Василенко, Фрейдин 1991 / Мандельштам О. Египетская марка: Неизданные фрагменты / Публ. и текстолог, обраб. С. Василенко и Ю. Фрейдина // Наше наследие. 1991. № 1 (19). С. 62–76.

Гарбузинская 2006 / Гарбузинская Ю.Р. Тема «маленького человека» в «Египетской марке» О. Мандельштама // Вестник Самарской гуманитарной академии. Сер. «Философия. Филология». 2006. № 1 (4). С. 296–300. ЕМ / Мандельштам О.Э. Шум времени. М.: ВагриуС, 2002.

Земскова 2005 / Земскова Е. «Египетская марка» Мандельштама – роман о конце романа // Русская филология. 6. Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту, 1995. С. 121–124.

Иванов 1976 / Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

Иванов 1989 / Иванов В.В. Синхронная и диахроническая типология посессивности // Категория посессивности в славянских языках. М.: Наука, 1989. С. 5–43-