Павел Косенко - Живая цифра

• Название: Живая цифра
• Автор: Павел Косенко
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-903788-25-5

Эта книга о цвете в цифровой фотографии. Она написана фотографом-колористом, который в своей практике опирается на художественные знания о цвете и использует возможности современных средств компьютерной обработки. Автор рассматривает все аспекты работы с цветом комплексно – от особенностей цветовосприятия человека, взаимосвязи цвета и композиции, критериев оценки колористической выразительности до процессов съемки, Raw-конвертации и цветокоррекции в Adobe Photoshop. Технические аспекты работы с цифровой фотографией рассматриваются с точки зрения художественного восприятия, чтобы читатель мог понять, как поставить инструменты на службу творческой идее.

Книга адресована широкому кругу фотографов, а также может оказаться полезной цветокорректорам, дизайнерам и другим специалистам, работающим с цифровой фотографией. Ее цель – помочь всем, кто хочет добиться колористической гармоничности и выразительности в цифровой фотографии.

---

Пример вопиюще небрежного хранения – картина «Ночной дозор» Рембрандта (илл. 6.1). Как известно, это полотно около 200 лет висело над камином и за это время покрылось таким слоем копоти, что современники, обнаружив его, посчитали изображенный сюжет ночным.

Илл. 6.1

Рембрандт ван Рейн. Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Ройтенборга («Ночной дозор»), 1642 г.

Однако оказалось, что у этой картины есть копия, которую в середине XVII века сделал Геррит Люнденс, и которая, в отличие от оригинала, хранилась в нормальных условиях (в настоящее время находится в Лондонской национальной галерее). Но главное – копия была снята задолго до того, как оригинал был помещен над камином. На основе этой копии в 1947 году оригинальное полотно было отреставрировано, хотя не удалось сделать это полностью. Благодаря Люнденсу сегодня мы имеем возможность увидеть, что примерно задумал художник (илл. 6.2).

Илл. 6.2

Геррит Люнденс. Копия картины Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор». Середина XVII в.

Во-первых, выяснилось, что картину не просто повесили над камином, но и грубо отрезали то, что не уместилось в нишу над ним. Во-вторых, оказалось, что изначально картина была намного светлее той, которую мы видим сейчас, а изображенный сюжет больше походит на дневной, чем на ночной.

На этом примере у нас есть возможность в значительной степени исключить временной фактор старения полотен в рассуждениях о том, почему картины бывают темными. Даже хорошо сохранившаяся и значительно более светлая копия ее исполнена в относительно темных тонах. Это подтверждает гистограмма репродукции копии картины (илл. 6.3).

Илл. 6.3

Даже если предположить, что эта репродукция была снята с недодержкой в 1 стоп, то есть картина на самом деле в 2 раза светлее, она все равно останется достаточно темной, т. к. после соответствующего осветления (6.4 [а]) пик гистограммы, отражающий основные светлоты сюжета, останется далеко левее ее центра (илл. 6.4 [б]).

Илл. 6.4 [а]

Илл. 6.4 [б]

Получается, что обилие достаточно темных красок «Ночного дозора» связано не столько со старением полотна, сколько с задумкой автора. И это действительно так: исполнение картин в относительно темных тонах – художественный прием, активно используемый живописцами для передачи выразительного цвета и свето-теневого рисунка. Фактор старения при этом также присутствует, но, как правило, вносит меньший вклад, чем авторская задумка.

Мы уже говорили о том, что диапазон светлот, несколько смещенный в область полутеней, оказывается особенно эффективным для работы с цветом (как с высоконасыщенным, так и малонасыщенным), а также со всеми видами детализации.

Еще одно проявление эффективности полутеневого диапазона – это объемность, которая обеспечивается за счет свето-теневого рисунка. Не бывает света без тени. Без их противопоставления невозможно передать объем.

Илл. 6.5

Геррит ван Хонтхорст. Сводня, 1625 г.

Хорошо иллюстрирует сказанное картина «Сводня» Геррита ван Хонтхорста, написанная в 1625 году (илл. 6.5). Несмотря на столь почтенный возраст, полотно неплохо сохранилось, и в нем сочетаются сугубо темные и полутемные (большей частью) и вполне светлые (в меньшей степени) области. Это говорит о том, что и здесь мы имеем дело с творческой задумкой автора.

Действительно, эта работа выполнена в манере кьяроскуро (chiaroscuro), что в переводе с итальянского означает «светотень». Упоминая о кьяроскуро, Валентин Железняков пишет:

Стоит вспомнить, что существует «чиароскуро», которое выражается в том, что на любом освещаемом предмете всегда есть света, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков освещения и есть весь смысл освещения, как оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет.

Обратите внимание, насколько объемен изображенный сюжет и как мастерски художник управляет вниманием зрителя. Если бы на спинах фигур слева присутствовала излишняя детализация, наш взгляд блуждал бы по полотну, цепляясь за эти детали и пытаясь их рассмотреть, вместо того, чтобы акцентировать внимание на девушке. Изумительная игра света в этой работе показана во многом за счет тени, занимающей значительную площадь полотна и не имеющей значимых деталей, кроме самой фактуры холста и мазков кисти.

Несмотря на отсутствие деталей в глубоких тенях, в общем виде их вполне может заменять некоторая текстура. Роль деталей в монотонно залитых одним цветом областях изображения может взять на себя зерно или фактура и даже цифровой шум. Это бывает необходимо для того, чтобы такие области не перетягивали на себя внимание своей идеальной чистотой. В случае шума глаз как бы цепляется за шершавости картинки и не проваливается внутрь «черной дыры».

Теперь посмотрим на картины, которые были написаны относительно недавно. Для этого можно зайти, например, в Третьяковскую галерею на Крымском Валу, где размещена постоянная экспозиция отечественного искусства XX века. Здесь можно увидеть полотна, временной фактор старения которых сведен к минимуму.

Илл. 6.6

Лактионов А. И. Письмо с фронта. 1947 г.

Если специально обращать внимание, то можно заметить, что далеко не все картины выполнены в темных тонах. Безусловно, одного выразительного средства художникам было бы недостаточно для реализации всех творческих задумок. Однако существенную, если не сказать большую, часть представленных в музее работ все-таки можно отнести к относительно темным, несмотря на то, что написаны они не так уж давно, а некоторые – практически свежие (илл. 6.6, 6.7). Например, в последних залах представлены такие картины, как «Барак и икона зимой в Лианозово» Оскара Рабина или «Автопортрет» Ольги Тобрелутс (илл. 6.8), 2007 года, и эти картины тоже довольно темные.

Илл. 6.7

Иогансон Б. В. Допрос коммунистов, 1933 г.

Активное использование полутемных и темных тонов разными живописцами, живущими в разное время, указывает на то, что художники делают это осознанно. Это необходимо для создания выразительных цветовых палитр, передачи многочисленных градаций цвета (художники называют их валёрами), игры светотени, объема и детализации.

Илл. 6.8

Тобрелутс О. В. Автопортрет, 2006 г.

Глава 7. Фон для цвета

Когда мы говорим о том, что области среднего тона и полутеней оказываются эффективными для проявления свойств цвета, необходимо также принимать во внимание светлоту фона, на котором мы рассматриваем те или иные колористические решения. В своей книге «Цвет и контраст. Технология и творческий выбор» Валентин Железняков пишет:

…светлота фона, на котором помещается цвет, имеет огромное значение: на темном фоне цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая возможность художнику добиваться интенсивного звучания цвета (например, палехские росписи на черном фоне).

Возьму на себя смелость дополнить это утверждение. Железняков прав, если рассматривать частный случай – определенные цвета на определенном фоне. В общем же виде эти наблюдения не всегда верны. Попробуем глубже разобраться в этом вопросе.

Для того чтобы понять, как цвет фона влияет на восприятие цвета, проведем следующий эксперимент. Возьмем некоторую палитру высоконасыщенных цветов, состоящую из 12 разноцветных квадратов. Верхний ряд квадратов представляет собой в основном теплые оттенки, нижний – в основном холодные. В каждом из квадратов цвет меняется по светлоте в небольших пределах от верхней до нижней грани. Поместим палитру этих цветных градиентов поочередно на черный и белый фон. Наша задача – визуально оценить воспринимаемую насыщенность и степень детализации цвета, то есть насколько лучше или хуже заметна его вариативность (изменение светлоты) на том или ином фоне (илл. 7.1, 7.2).

Илл. 7.1

Илл. 7.2

Рассматривая эти иллюстрации, можно сделать следующие наблюдения:

1. Градиенты всех цветов выглядят темнее на белом фоне и светлее на черном. Это связано с важной особенностью восприятия человека, которая называется симультанным (одновременным) контрастом.

2. Градиент синего цвета (наиболее характерный представитель холодных оттенков) выглядит более насыщенным на белом фоне, а вот градиент желтого (наиболее характерный представитель теплых оттенков) – на черном. Это связано с тем, что на белом фоне синий цвет воспринимается темнее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в темном диапазоне. Аналогично желтый цвет на черном фоне выглядит светлее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в светлом диапазоне.