Сборник статей - Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

• Название: Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи
• Автор: Сборник статей
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-7042-2365-8

В. Г. Распутин знаменует собой высшие духовные и эстетические достижения отечественной культуры ХХ – ХХI веков. Все более насущным становится осмысление эстетических сторон его творчества и тех системных связей, которые укореняют его не только в истории русской литературы, но и в мировом литературном процессе. Возрастает сегодня и потребность в выявлении природы его художественного языка.

В статьях авторов сборника (среди них российские ученые, зарубежные слависты, аспиранты, студенты) открываются новые грани и глубинные смыслы художественного и публицистического слова

В. Г. Распутина: оно вписано в широкий социально-исторический, ментальный, эстетический контекст международной культуры; проявлена сложная система перекличек с К. Паустовским, Б. Пастернаком, В. Быковым, В. Беловым, Гр. Тютюнником, Вен. Ерофеевым, У. Фолкнером, Дж. Сэлинджером; раскрыт механизм воздействия на зарубежных читателей и исследователей Украины, Польши, Америки.

---

нечистую силу», прогнали ее с острова и «до поздней ночи ползали по кладбищу, втыкали обратно кресты, устанавливали тумбочки»24. Однако ясно, что победа эта носит временный характер, она принадлежит как раз к последнему, а не «нескончаемому». Старики и старухи обречены, кладбище обречено, Матера обречена. Их ритуальные действия поэтому в своей сути бессмысленно-трагичны. Ритуал обессмыслен. Однако едва заметное, но все же уловимое возрождающее начало в смерти дает возможность метафизического спасения в финале повести.

Важно отметить, что смерть и жизнь в этой сцене меняются местами: старики и старухи, обладающие гротескно-подчеркнутыми атрибутами смерти («беззубый рот» Дарьи или «черный корневатый палец» деда Егора), защищая мертвых, ведут себя как молодые и представляют собой как бы живую или ожившую смерть («Вы откуда здесь взялись? Из могилок, что ли?»25 – говорит один из мужиков – разорителей могил). Мужики же, в свою очередь, хоть и выступают как бы на стороне и от имени будущей «жизни», безусловно, являются полюсом «мертвого». «Вы знаете, на этом месте разольется море, пойдут большие пароходы, поедут люди… Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты. Их вымоет и понесет, они же под водой не будут, как положено, на могилах стоять», – говорит «официальное лицо» Жук26. Картина, которую рисует товарищ Жук, – это образ мертвой жизни, образ смерти, победившей жизнь. Туристы, плывущие по убитой, затопленной жизни, по кладбищу, которое не становится менее реальным от того, что невидимо. Плывущие кресты лишь сделают этот образ смерти нагляднее.

Конечно, глубоко символичен и сам образ поруганных крестов – плывущих ли по реке в воображении товарища Жука или срубленных и сжигаемых по замыслу разорителей. Крест в христианской традиции – орудие спасения, именно он является зримым образом победы над смертью, именно он, Честный Крест, – смерть, попирающая смерть. И потому поруганный, плывущий крест – это отринутая вечность, отвергнутая жизнь, попранная победа.

Конечно, старики не осознают этого глубинного символизма, но они прекрасно чувствуют его, охраняя установленный от века порядок, и для них мужики-разорители – это «нечистая сила», покушающаяся на основы вечной жизни.

Передвинув границу жизни и смерти в сцене на кладбище, Валентин Григорьевич Распутин далее в монологе Дарьи закрепляет ее в смещенном положении. Однако мертвые оживают в повести не только во внутреннем мире главной героини.

Они оживают ночью: «Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее еще дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видениям случайные отгадки»27.

Наконец, они через Дарью даже подают вести из иного мира: «Глупые вы. Вы пошто такие глупые-то? Че спрашивать-то? Это только вам непонятно, а здесь все-все до капельки понятно. Каждого из вас мы видим и с каждого спросим. Спросим, спросим. Вы как на выставке перед нами, мы и глядим во все глаза, кто че делает, кто че помнит. Правда в памяти»28. Или – прямо наказывают Дарье прибрать перед затоплением избу: «А избу нашу ты прибрала? Ты провожать ее собралась, а как? Али просто уйдешь и дверь за собой захлопнешь? Прибрать надо избу. Мы все в ей жили»29.

Итак, мертвы не те, кто умерли, и живы не все, кто живет. Бытийное единство живых и умерших, закрепленное в памяти, противостоит небытию мнимо живущих. «Седни думаю: а ить оне с меня спросют. Спросют: как допустила такое хальство, куды смотрела? На тебя, скажут, понадеялись, а ты? А мне и ответ держать нечем. Я ж тут была, на мне лежало доглядывать. <…> Тятька говорeл… <…> живи, Дарья, покуль живется. Худо ли, хорошо – живи, на то тебе жить выпало. В горе, в зле будешь купаться, из сил выбьешься, к нам захочешь – нет, живи, шевелись, чтоб покрепче зацепить нас с белым светом, занозить в ем, что мы были <…> Мне бы поране собраться, я давно уж нетутошняя… я тамошняя, того свету»30. В этом удивительном внутреннем монологе проговаривается традиционное понимание цели человеческой жизни – «доглядывание» за местом. М. Хайдеггер в свое время дал точное определение этого понимания, согласно которому человек – пастух бытия. Живя и определенным образом ухаживая, «доглядывая» за своим местом, он связывает прошлое и будущее, живых и мертвых.

Разумеется, это идеальная модель, образ райского жития. Но Матера именно такова.

III. Изгнание из рая или жертвоприношение?

Важно отметить, что при всей своей близости идиллическому хронотопу остров Матера – не утопия и не идиллия. Это благодатное место, на котором оказалось возможным приближение к райскому житию, причем раскрылась сущность этого места материнцам перед самым концом: «Вот стоит земля, которая казалась вечной, но выходит, что казалась, – не будет земли»31. «Описывая Матеру, – отмечает С. Королева, —

В. Распутин сознательно привносит семантику “сотворенного мира”: “Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре”; введенные в текст библейские аллюзии придают острову сходство с райским садом. Таким образом, вынужденное переселение материнцев, вызванное строительством Братской ГЭС (конкретно-историческое измерение), во втором, условно-мифологическом, слое повествования прочитывается как “изгнание из рая”»32.

Думается, здесь исследовательница все же не совсем точна. Несмотря на близость архетипической модели рай/изгнание из рая к материалу повести, эта модель предполагает в качестве ключевого мотив нарушения запрета, греха, вины, который и обусловливает изгнание. Здесь же вина не ясна: Дарья, напрягая мысль, на всем протяжении повести пытается осознать, за какие грехи ее постигло это наказание, и не находит их. Напротив: грех лежит скорее на тех, кто внутренне уже отпал от Матеры или никогда не принадлежал к ней, – поджигатель Петруха, Клавка, мужики-разорители. Можно сказать, что грех вообще заложен в самом так называемом историческом прогрессе, требующем во имя сомнительного комфорта принесения в жертву святого острова. В любом случае грех – за пределами Матеры и проникает в нее как бы извне. Здесь именно хоронятся, спасаются от мира и греха: недаром купец, плававший по Ангаре, выбрал Матеру как место своего захоронения: «…пришел к мужикам, которые тогда жили, пришел и говорит: “Я такой-то и такой, хочу, когда смерть подберет, на вашем острову, на высоком яру быть похоронетым. А за то я поставлю вам церкву христовую”. Мужики, не будь дураки, согласились. И правда, отписал он деньги, купец, видать, богатный был… целые тыщи – то ли десять, то ли двадцать. И послал главного своего прикащика, чтоб строил. Ну вот, так и поставили нашу церкву, освятили, на священье сам купец приезжал. А вскорости после того привезли его сюды, как наказывал, на вековечность»33. Хоронятся, спасаются на Матере, подобно бомжам, в богодуловском бараке от «адища города» старухи, мальчик Коляня и сам Богодул. В образе «лешего» Богодула наиболее наглядно отрицается городская цивилизация. Когда ему предлагают перебраться с острова, тот выказывает глубочайшее презрение: «– Ык! – отказался Богодул. – Гор-род! – и возмущенно фуркнул»34.

Образ Матеры приближен к райскому, но не сливается с ним. Это отнюдь не сад, но скорее лес, луга и пашня – ухоженная, благодатная, богатая земля, противопоставленная «пустыне» городов и поселков городского типа: «…самая лучшая, веками ухоженная и удобренная дедами и прадедами и вскормившая не одно поколение… Кто знает, сколько надо времени, чтоб приспособить эту дикую и бедную лесную землицу под хлеб, заставить ее делать то, что ей не надо. А со старой пашни, помнится, в былые времена и сами кормились, и на север, на восток многие тысячи пудов везли. Знаменитая была пашня!»35 Между прочим, присутствие земледельческого труда и пахотной земли также не позволяют отождествлять Матеру с раем, поскольку земледелие – одно из следствий изгнания человека из рая36. Рай – сад, но не пахотная земля. В. Пропп в своем глубоком исследовании исторических корней волшебной сказки отмечал, касаясь вопроса о тридевятом царстве (сказочный образ Царства Небесного): «Заметим, однако, что как ни прекрасна природа в этом царстве, в ней никогда нет леса и никогда нет обработанных полей, где бы колосился хлеб. Зато есть другое – есть сады, деревья, и эти деревья плодоносят»37.

Неизвестно вообще, удастся ли изгнать с острова Матеры оставшихся на нем верных. Финал повести открыт; плывущий за последними материнцами катер блуждает в тумане, голоса старух, как отмечает ряд исследователей, звучат как бы уже из потустороннего мира: «– Че там? Где мы есть-то?.. – Это ты, Дарья? – Однако что, я. А Настасья где? Где ты, Настасья? – Я здесь, здесь…»38